Über das Beurteilen von Kunst

Ich werde im folgenden, wenn ich von Kunstwerken rede, mich meist ausschließlich auf Bücher beziehen, die mit lateinischen Buchstaben in einer einzigen Schriftarten ohne Sonderzeichen gedruckt werden. Meine Überlegungen lassen sich aber ohne große Mühe auch auf andere Kunstformen, auf Malerei oder Musik, auf Tanz oder Architektur oder alles mögliche andere beziehen, und gelegentlich werde ich mich auch mit meinen Beispielen darauf beziehen.

Offensichtlich läßt sich die Menge sämtlicher endlicher Bücher mit den genannten Einschränkungen eineindeutig auf die Menge der natürlichen Zahlen abbilden. Von diesen Büchern sind vielleicht nicht alle Kunstwerke. Eine erste Paradoxie entsteht dadurch, daß die Teilmenge der Kunstwerke, also eine Teilmenge von N, nicht effektiv aufzählbar¹⁶ ist. Denn angenommen, es gäbe eine Methode, sämtliche Kunstwerke aufzuzählen. Dann wäre es möglich, das kürzeste Buch, das heißt, die kleinste natürliche Zahl herzustellen, die kein Kunstwerk ist. Gäbe es eine effektive Aufzählung, die allgemein bekannt ist, dann würde bestimmt irgend jemand dieses kleinste Nicht-Kunstwerk realisieren, und sicher wäre dieses kleinste Nicht-Kunstwerk ein beachtetes, vieldiskutiertes Werk, das sorgfältig untersucht würde und eine gewisse Verbreitung finden würde, kurzum, es würde sich so verhalten, wie ein bedeutendes Kunstwerk. Also gilt: wenn K⊆N die Menge der Kunstwerke, aufgefaßt als natürliche Zahl, bezeichnet, dann ist K nicht rekursiv aufzählbar, oder es ist K=N.

Es gibt einige Theoretiker oder auch Künstler, die behaupten, alles sei Kunst. Selbstverständlich steht es uns frei, falls wir Definitionen nur für nominalistische Abkürzungsregeln halten, den Begriff der Kunst beliebig zu definieren, und dann können wir auch behaupten, alles sei Kunst. Dann aber wird die Behauptung „X ist ein Kunstwerk“ zu einer Tautologie. Auch das wäre nicht weiter schlimm, aber die gewöhnliche Bedeutung des Begriffes „Kunst“ ist doch wohl so aufzufassen, daß es auch Dinge gibt, die nicht Kunst sind, so daß die Behauptung „X ist ein Kunstwerk“ zu einer inhaltsvollen Aussage wird. Möglicherweise ist es zweckmäßiger, die Dichotomie Kunstwerk/kein Kunstwerk zu ersetzen durch einen Begriff der „Kunstähnlichkeit“. Danach gibt es verschiedene Kriterien, wie etwa „enthält eine figurative Darstellung“ „hängt in einem Museum“ „wurde signiert“, und die Kunstähnlichkeit eines Gegenstandes oder eines Vorganges hängt davon ab, wie viele dieser Kriterien, die unterschiedlich gewichtet sein können, vorhanden sind. Eine solche Definition würde uns erlauben, zu sagen, daß ein bestimmter Stein, der auf einem unbekannten Planeten in einer fernen Galaxis herumliegt, eine Kunstähnlichkeit von Null, die h-moll Messe dagegen eine Kunstähnlichkeit von Eins hat, während etwa Duchamps Ready-mades verschiedene Werte zwischen Null und Eins zugewiesen bekommen, weil sie einige Kriterien erfüllen, andere dagegen nicht. Diese Kunstähnlichkeit ordnet dann auch jedem Buch, also jeder natürlichen Zahl, einen Wert aus dem Intervall [0, 1] zu entsprechend seiner Kunstähnlichkeit.

Das wichtigere Problem ist das nach der Bewertung von Kunstwerken. Wir können der Einfachheit halber annehmen, daß es sich dabei um eine positive reelle Funktion β handelt, die auf ganz N definiert ist und die wir für N\K Null setzen. Solange wir keine weiteren Einschränkungen vornehmen, um was für eine Art Funktion es sich handeln soll, ist klar, daß solche Funktionen offensichtlich existieren. Eine triviale Version wäre etwa die Funktion identisch Null, oder wir greifen eine rekursiv aufzählbare Teilmenge K’⊆K heraus und definieren β(n) = 1 für n∈K’ und 0 sonst¹.

Eine weniger triviale Bewertung ist die folgende: Jedem Buch n wird die Anzahl seiner zu einem bestimmten Zeitpunkt real als gedrucktem Buch vorhandenen Exemplare zugeordnet. Dabei wird ein Buch nach seinem Verkaufserfolg, gemessen an seiner Auflage bewertet. Alle Bücher, die zum Stichdatum noch nicht erschienen sind, werden mit Null, oder wenn sie erst als Manuskript vorliegen, mit sehr kleinen Werten bewertet. Wir können diese Bewertung noch modifizieren, indem wir die Anzahl der Exemplare mit dem Preis multiplizieren oder mit der Gewinnspanne, also Preis minus Herstellungskosten. Eine solche Bewertung mißt dann den kommerziellen Erfolg eines Buches.

Wenn wir uns einen Ausflug in hypothetische Welten erlauben, dann könnten wir auch eine Bewertung einführen, die einem Buch die hypothetische Zahl verkaufter Exemplare zuordnet, vorausgesetzt, es würde tatsächlich erscheinen. Wir können uns auch eine fiktive Welt vorstellen, in der tatsächlich alle Bücher veröffentlicht werden, und nach dem Erfolg eines Buches in dieser Welt fragen. Beides ist nicht das selbe: ein einziges Buch mit einer zufälligen Folge von Buchstaben würde sich wahrscheinlich gar nicht übel verkaufen, da an vollkommenen Zufallsfolgen unter Statistikern großes Interesse herrscht. Gäbe es aber unendlich viele dieser Bücher, würde jedes einzelne von ihnen sich sehr viel schlechter verkaufen.

Übrigens können wir auch annehmen, daß die Menge aller Bücher endlich ist. Denn offensichtlich wird niemand ein Buch mit einem Umfang von einigen Trilliarden Buchstaben lesen können, sondern allenfalls ein Teilbuch daraus, und deshalb können wir uns auf die Bücher beschränken, die weniger als eine Trilliarde Buchstabe haben, und bei endlich vielen Buchstaben sind das nur endlich viele (wenngleich vermutlich um einige Größenordnungen größer als die Zahl der Atome im Universum). Als endliche Menge ist K sicher rekursiv aufzählbar, da es für jede endliche Menge einen trivialen Aufzählungsalgorithmus gibt.

Wenn wir Kunstwerke bewerten, unterscheiden wir oft zwischen ihrem Erfolg und ihrer Qualität. Es ist oft die Rede davon, daß ein Kunstwerk von geringer Qualität einen großen Erfolg hat, ein Werk von großer Qualität dagegen einen geringen. Die Qualität eines Kunstwerkes scheint also nicht mit seinem Erfolg identisch zu sein.

Ich behaupte: die Qualität eines Kunstwerkes kann vernünftigerweise nicht etwas sein, das unabhängig ist von dem Umfeld, in dem das Kunstwerk erscheint, wenn die Qualität etwas gleichzeitig nichttriviales sein soll und etwas rekursiv berechenbares.

Angenommen nähmlich, wir haben einen Algorithmus, der jedem Kunstwerk oder überhaupt jedem Buch rekursiv seine Qualität zuordnet. Angenommen weiterhin, zu jeder beliebigen vorgegebenen Qualität gibt es unendlich viele Bücher, die mindestens von dieser Qualität sind (oder es gäbe wenigstens einige Bücher von hoher Qualität). Dann gibt es einen Algorithmus, der bei beliebig vorgegebener Qualität ein Kunstwerk von entsprechender Qualität ausgibt. Der Algorithmus ist einfach genug: Prüfe nacheinander die Bücher 0, 1, 2, ..., ob sie über die gesuchte Qualität verfügen, und gib das erste Buch aus, das mindestens über die geforderte Qualität verfügt.

Anders gesagt: wenn wir mechanisch die Qualität eines Kunstwerks unabhängig vom Umfeld entscheiden können, dann können wir auch mechanisch qualitativ hochwertige Kunstwerke erzeugen. Vernünftigerweise können wir aber nicht erwarten, daß etwas, das sich mechanisch erzeugen läßt, hohen Respekt als Kunstwerk genießt. Mit einem natürlichen Qualitätsbegriff ergibt sich also ein Widerspruch.

In der wirklichen Welt ist dieser Schluß nicht ganz so zwingend: es könnte ja sein, daß wir über ein mechanisches Entscheidungsverfahren verfügen, um gute von schlechter Kunst zu entscheiden, und dieses Verfahren ließe sich theoretisch zu einem mechanischen Erzeugungssystem guter Kunst umwandeln, aber nur theoretisch, nicht praktisch, da das erste Verfahren zwar akzeptabel schnell, das zweite dagegen so langsam ist, daß wir Jahrmillionen auf das erste Kunstwerk warten müßten. Ein Kunstwerk, das sich mechanisch erzeugen läßt, aber erst nach Millionen Jahren des Herumrechnens, hätte wohl durchaus Chancen, trotz seiner mechanischen Erzeugbarkeit als echtes Kunstwerk hoher Qualität zu gelten. Im übrigen kann ja auch der menschliche Geist als eine Art Algorithmus aufgefaßt werden, insofern ist jedes Kunstwerk mechanisch erzeugt, insofern es nämlich von einer Maschine, die ein Mensch ist, erzeugt wurde.

Immerhin läßt sich das formale Argument für unser künstliches Modell in ein intuitives Argument für die wirkliche Welt umwandeln. Angenommen, wir wüßten ganz genau, was gute und was schlechte Kunst ist, und könnten in jedem Fall angeben, wieso, wobei die entsprechenden Kriterien rein werkimmanent wären, dann klingt es plausibel, daß diese Kriterien allein es uns erlauben würden, gute Kunstwerke gemäß diesen Kriterien herzustellen.

Tatsächlich scheint es so zu sein, daß Kunstwerke sich ihre eigenen Kriterien erzeugen. Eben dadurch erklärt sich einfach das Phänomen der verkannten Kunstwerke, die zu einem späteren Zeitpunkt populär werden. Wenn ein Künstler einsam und verkannt stirbt, aber hundert Jahre später alle Gebildeten seiner Kultur seine Werke kennen, dann kann das kaum daran liegen, daß die allgemeine Intelligenz in diesen hundert Jahren einen solchen Sprung getan hätte, daß die Zeitgenossen noch zu dumm gewesen wären, das Werk in seiner Qualität zu erkennen, während die Menschen hundert Jahre später dazu intelligent genug sind. Vielmehr erschafft erst das Werk, beziehungsweise die Diskussion über dieses Werk, beziehungsweise die Menschen, die über das Werk diskutieren, die Kriterien, anhand derer sich dann nachträglich feststellen läßt, daß es sich um ein qualitativ hochstehendes Werk handelt.

Entgegen allem Reden über den Fortschritt scheint mir das vollkommenste und beste Buch der abendländischen Kultur zugleich dessen erstes zu sein, nämlich das Epenpaar von Homer. Es gibt noch ältere Schriften, etwa das Gilgamesh-Epos, aber zwischen dem Gilgamesh-Epos und der abendländischen Kultur gibt es einen Bruch, das Epos wurde nicht überliefert und erst vor kurzem entdeckt, und es wurde nicht über Jahrhunderte zur Grundlage der Diskussion über Literatur.

Ist das Zufall, ein seltsamer Glücksfall, daß gleich die ersten beiden Bücher unserer Kultur unsere besten sind? Oder Heuchelei, sind diese beiden Epen von Homer vielleicht in Wahrheit gar nicht so gut, wie alle immer behaupten, nur, daß keiner wagt, das einzugestehen, wie Voltaire behauptet hat? Vielleicht liegt es auch daran, daß eben diese beiden Texte unsere Kultur bestimmt haben und unsere Maßstäbe, was wir für gelungene Kunst halten und was nicht. Dann wäre es nicht so, daß die Bücher von Homer die Gestalt von guten Büchern haben, sondern umgekehrt, gute Bücher sind solche, die Homers Büchern ähneln.

Die Griechen, die fast alle Probleme der späteren Philosophie bereits kannten und diskutierten und die Diskussion der folgenden Jahrhunderte bestimmten, kannten Homer auswendig und hatten ihn ständig präsent. Die nachfolgenden Schriftsteller eiferten ihm nach: Vergil versuchte mit seinem Aeneas, Illias und Odyssee zu kopieren, und Vergil wiederum galt das ganze Mittelalter als bedeutender, wenn nicht der bedeutenste Schriftsteller überhaupt, siehe etwa Dantes göttliche Komödie. Wenn wir etwas schreiben, eifern wir Homer nach.

Je länger etwas diskutiert wird, in desto mehr Bezüge wird es eingebettet, desto mehr Bezugsebenen werden entdeckt oder erfunden. Die Griechen der klassischen Zeit waren bereits überzeugt, alles, was es auf der Welt gäbe, stecke in Homer, weil sie die ganze Welt hineingesteckt oder herausgeholt hatten. Es sind hier verschiedene Effekte am Werk, die eine positive Rückkoppelung erzeugen. Ist ein Werk berühmt, tendiert es dazu, noch berühmter zu werden. Landet ein Buch auf einer Bestsellerliste, dann erfahren mehr Menschen von seiner Existenz, und sein Verkauf nimmt eben deswegen zu. Existieren zu einem Werk bereits tausend Dissertationen, dann ist die Folge, daß das Werk oft erwähnt, zitiert und besprochen wird, mit der Folge, daß weitere Dissertationen dazu entstehen, die weitere Sinnebenen und Bezüge aufdecken, was dafür sorgt, daß es immer mehr Zusammenhänge gibt, in denen das Werk erwähnt wird oder erwähnt werden kann.

Wenn ein Werk unmittelbar nach seiner Entstehung weitgehend unbekannt bleibt, nach hundert Jahren in aller Munde ist, dann hat es wenig Sinn, zu sagen, das Werk habe einen überzeitlichen Wert, den es schon unmittelbar nach seiner Entstehung besessen habe, der aber damals noch nicht erkannt worden war, sondern sein Wert oder zumindest ein Teil seines Wertes entsteht erst im Verlauf dieser hundert Jahre.

Der positiven Rückkopplung sind natürlich Grenzen gesetzt, jedes Werk erreicht notwendig seinen Sättigungspunkt. Einst berühmte Werke können sogar wieder aufhören, berühmt zu sein. Der Wechsel der Moden hängt damit zusammen, es wird immer nur ein Teil der alten Werke tradiert, weil neue Werke entstehen, die die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich ziehen. Unter Umständen gibt es sogar wirklich einen Fortschritt, ich meine, einen technischen Fortschritt, wenn spätere Künstler über technische Mittel verfügen, die früheren Künstlern fehlten. Mit technischen Mitteln meine ich hier nicht die Verwendung von Acrylfarben statt Ölfarben, sondern solche Dinge wie die Einführung der Zentralperspektive, die im abendländischen Kulturraum allerdings wohl mindestens zweimal stattfand, so daß von einem stetigen isotonen² Fortschritt kaum die Rede sein kann³. Ein Werk gewinnt mithin im Lauf der Zeit immer mehr an Bedeutung und Bedeutungen, wenn es Menschen gibt, die es beachten, gleichzeitig veraltet es. Im wirklichen Leben können, versteht sich, die Dinge kompliziert werden. Da gab es etwa im späten neunzehnten Jahrhundert die Salonmalerei, die die offizielle Malerei ihrer Zeit war, und daneben einen kleinen Haufen von Spinnern, den Unabhängigen, Impressionisten und dergleichen, die niemand kannte und kennen wollte. Einer von ihnen, van Gogh, der sogar noch über den Impressionismus hinausging, erlebte ein Schicksal, das geradezu exemplarisch ist für den verkannten Künstler: zu Lebzeiten schaffte er es, kein einziges Bild verkaufen zu können, ein einziges Bild konnte er verschenken, das dazu benutzt wurde, einen Hühnerstall auszubessern, außerdem wurde er wahnsinnig, mit Selbstverstümmelung, Aufenthalt in einer Irrenanstalt und allem, was zu einem romantischen Künstlerschicksal dazugehört, am Ende brachte er sich um. Inzwischen wird die Malerei des späten neunzehnten Jahrhunderts in erster Linie mit dem Impressionismus in Verbindung gebracht, manche Leute wissen heute vielleicht nicht einmal, daß damals überhaupt andere Bilder gemalt wurden, die impressionistische Malerei im allgemeinen und die von van Gogh dürfte eine der beliebtesten überhaupt sein, dementsprechend werden die mitlerweilen unbezahlbaren Originale von van Gogh in Tresoren gelagert, während Reproduktionen nahezu jedes Heim schmücken. Damit aber ist die Geschichte noch nicht zu Ende: denn inzwischen ist auch ein Teil jener Salonmaler wieder zu Ehren gekommen, etwa die Symbolisten. In beiden Fällen ist es so, daß der jeweilige Ismus seine Fortsetzung in anderen Ismen fand. Der Impressionismus ist nicht nur an sich interessant, sondern auch als Vorläufer des Expressionismus, während der Symbolismus auch als Vorläufer des Surrealismus interessant ist. Entweder eine Richtung oder eine Person wird wiederentdeckt, weil sie Bezüge zu einer bekannten und für wichtig gehaltenen anderen Sache oder Person aufweist, oder, weil eine Richtung oder Person wiederentdeckt wird, werden Bezüge zu anderen Dingen und Personen hergestellt.

Ich möchte diesen Aufsatz über Rezeption, Erfolg und Qualität von Kunstwerken nach Möglichkeit abstrakt und allgemein halten und nicht ins Plaudern über skurrile Einzelfälle der Rezeption geraten, aber vier Fälle aus der klassischen deutschen Literatur will ich noch ganz kurz streifen. Zuerst über Klopstock: der war einmal sehr berühmt und in aller Munde. Inzwischen ist er kein Unbekannter geworden, seine Bücher sind noch immer erhältlich, und Germanisten kennen seinen Namen (nehme ich an; ich hoffe, ich habe da keine übertriebenen Vorstellungen vom Zustand unserer Bildungseinrichtungen), aber es kann kaum behauptet werden, daß er heute noch einen bekannten Namen hätte. Zunächst einmal ist er, wie Vergil, ein Homernachahmer, allerdings ein sehr später, nach Dante und Milton, und er wollte den Deutschen ihr Nationalepos schenken. Sonderbarerweise wurde das deutsche Nationalepos dann von einem Gotteslästerer, Hundehasser und Lüstling geschrieben, aber dazu gleich mehr. Eine Zeitlang sah es durchaus so aus, als sei Klopstock sein Vorhaben ganz gut gelungen, aber inzwischen ist klar, daß der Messias nicht das deutsche Nationalepos geworden ist. Einer der Gründe ist, scheint mir, daß Klopstock einer heuchlerischen Art des Christentums anhängt, die etwa der Meinung ist, außerhalb des Christentum könne nichts Gutes gedeihen, eine Art der Frömmigkeit, die inzwischen selbst den meisten Christen eher peinlich ist, während sie einstens nur einer kleinen Zahl von Lesern unangenehm auffiel. Der weniger auffällige, aber ähnlich unangenehme Klopstocksche Patriotismus ist wahrscheinlich noch gründlicher diskreditiert. Es handelt sich freilich um einen Wandel der Beurteilung, der keineswegs irreversibel ist, es ist ja ohne weiteres vorstellbar, die Klopstocksche Frömmigkeit könnte wieder populär werden und der Messias als bedeutender klassischer Text wiederentdeckt werden.

An einem Übermaß an Frömmigkeit leiden die Texte Wielands in der Regel nicht, von einigen Frühwerken angeblich abgesehen, die ich aber nicht kenne, dafür wurde ihm seine Unsittlichkeit vorgeworfen. Das könnte ein Grund sein, ihn heute populär zu machen, zumal in unserer Zeit auch andere Autoren erotischer oder obszöner Texte rehabilitiert werden und etwa ein de Sade zu einem vielbesprochenen und wohl auch gelegentlich gelesenen neuen Klassiker geworden ist. Leider aber lassen sich die Texte Wielands kaum mit denen de Sades vergleichen. Denn Wieland bemüht sich, in seinen Texten immer genau die Grenze zwischen Anstand und Unanständigkeit zu treffen, und eben deswegen waren seine Texte umstritten. Aber diese Grenze zwischen Anstand und Unanständigkeit hat sich seither verschoben, und wenn Wieland an dieser Grenze entlangturnt, wirkt sein Schreiben heute oft peinlich und gespreizt, der Kitzel der Grenzberührung will sich nicht einstellen, und obwohl seine Texte oft witzig und geistreich sind, gibt es auch viele Stellen, die eher den Gedanken nahelegen „wie muß das damals witzig und geistreich gewirkt haben“. Jedenfalls gilt das für seine eher heiteren Texte, seine ernsteren Arbeiten sind beinahe noch mehr gealtert. Warum etwa Agathon Danae nicht einfach heiratet, dürfte einem heutigen Leser kaum eingängig sein, und das keusche Verhältnis von Aristipp und La�s ist aus heutiger Sicht kaum historisch glaubwürdig. So daß wir versucht sind, zu sagen, Wieland sei weniger berühmt, als er eigentlich verdient hätte. Ganz und gar unbekannt scheint etwa die Platonkritik zu sein, die Wieland im Aristipp liefert und auf die zwar Otto Neurath hingewiesen hat, der aber seinerseits nicht besonders berühmt geworden ist, und die doch zeitlich weit vor etwa Russell oder Popper liegt und sich ähnlicher Argumente bedient. Andererseits: in welcher Hinsicht sollte Wieland verdient haben, berühmter zu sein, als er tatsächlich ist? Unbestreitbar sind seine Bücher von wunderbarer sprachlicher Eleganz, von einer bewegten und lebendigen Sprache wie wenig andere, aber da die wenigsten Leser Wert zu legen scheinen auf die Eleganz des sprachlichen Ausdrucks, stilistische Feinheiten und Melodik der Sätze, wie etwa ließe sich rechtfertigen, zu behaupten,Wieland sei ein größerer Schriftsteller als etwa Schiller? Mit dem gleichen Recht schließlich könnte ich behaupten, die Qualität eines Buches richte sich danach, ob es möglichst selten den Buchstaben „s“, gemessen an der Gesamtzahl der Buchstaben, enthält, wenn ich etwa diesen Buchstaben für unschön in der Aussprache halte. Ein solches Kriterium ist zwar offensichtlich möglich und sogar streng werkimmanent, aber derart arbiträr und privat, daß es den allgemeinen Begriff von „Qualität“ nicht erfassen kann.

Schiller nun wiederum scheint mir offensichtlich deshalb so berühmt zu sein und berühmt zu bleiben, weil seine Dramen und Balladen derart simpel gestrickt sind, daß sie sowohl von Schülern als auch von Lehrern ohne Mühe begriffen und analysiert werden können, so daß ihre Stellung als Standardschullektüre vorläufig ziemlich unanfechtbar sein dürfte.

Das deutsche Nationalepos ist nicht der Messias geworden, sondern ein Drama, und keines von Schiller, denn der ist zwar für Schüler und Schullehrer passend, aber für Hochschullehrer und ihre Studenten und deren Referate und Seminararbeiten und Dissertationen denn doch zu dürftig, statt dessen wird diese Stellung von Goethes Faust eingenommen. Der Rang eines Nationalepos bewirkt im übrigen, daß der Faust nicht nur einfach berümter ist als jeder andere Text von Goethe, denn einer von verschiedenen verschieden berühmten Texten muß ja, bei endlich vielen, trivialerweise der berühmteste sein, es ist auch mit weitem Abstand der berühmteste Text, gemessen an entnommenen Zitaten, Anspielungen, Auftauchen in Kalauern, Verwendung in Wortspielen und so weiter. Die anderen Texte sind schon allein deshalb weniger im öffentlichen Bewußtsein präsent, weil sie nicht den Rang eines Nationalepos haben. Berühmt geworden ist Goethe im übrigen ursprünglich nicht mit dem Faust, der relativ spät fertiggestellt wurde, sondern mit dem Werther. Der Werther hat die typischen Qualitäten eines Kultbuches für Jugendliche, das heißt, er handelt von einem unruhigen Jugendlichen, der Schwierigkeiten mit der Adoleszenz hat und unter seiner bornierten Umwelt leidet und sich unglücklich verliebt, auf eine Art und Weise, die neu und ungewöhnlich erscheint, aber gleichzeitig die Identifikation ermöglicht (das gute Einvernehmen mit dem Nebenbuhler), und ein Autor, der einen Bestseller schreiben möchte, tut wahrscheinlich am besten daran, an den etwas primitiven Geschmack der Jugendlichen zu appelieren, der im übrigen ja auch noch weniger stratifiziert ist als der der Älteren, was vermutlich ja auch der Grund ist, warum die Hitparaden vom Geschmack der zwölf- bis vierzehnjährigen dominiert werden. Mit dem Werther ist Goethe berühmt geworden, aber der Werther allein hätte wohl nicht ausgereicht, um Goethe berühmt bleiben zu lassen. Bezeichnenderweise sah der spätere Goethe den Werther eher kritisch und hat ihn gründlich überarbeitet, mit dem Ergebnis, daß der Werther der zweiten Fassung weit weniger ein plattes Identifikationsobjekt ist. In gewisser Weise, obwohl dahinter kaum bewußte Planung stecken dürfte, hat Goethe seine langfristige Karriere optimal betrieben, indem er erst ein Buch für empfindsame Jugendliche, dann für belesene Germanisten schrieb, ersteres, um berühmt zu werden, letzteres, um berühmt zu bleiben.

Nach diesen konkreten Betrachtungen von vier Einzelschicksalen kehren wir wieder zu unserer allgemeinen Diskussion zurück.

Da die Zahl der Manuskripte oder auch nur der Veröffentlichungen seit langem die Schwelle überschritten hat, unterhalb derer sämtliche Neuerscheinungen von einem einzelnen Menschen gelesen werden können, muß es notwendigerweise verschiedene Filter geben. Eine Filterebene sind die Verlage, die nicht jedes Manuskript drucken, das ihnen angeboten wird. Eine weitere Ebene sind die Kritiker, die manche Bücher empfehlen, von anderen abraten und wieder andere mit Schweigen übergehen. Einen dritten Filter bilden schließlich die Leser selbst, indem sie nicht sämtliche ihnen empfohlene Bücher lesen, unter Verwendung von von den Kritikern gelieferten Informationen sowie Informationen wie Titel oder Einband oder, auf einer allerletzten Stufe, durch den Filter des mehr oder minder kursorischen Lesens, wenn ich in der Buchhandlung das mich interessierende Buch durchblättere, ob es tatsächlich einen brauchbaren Eindruck macht. Je mehr Texte angeboten werden, desto strenger müssen die Filter insgesamt selektieren, in der Regel wohl dadurch, daß auf sämtlichen Ebenen die Filter strenger werden.

Wenn es richtig ist, daß ein innovatives Werk seine eigenen Beurteilungskriterien erschafft, das heißt, wenn die Diskussion über dieses Werk zur Annahme neuer Kriterien führt, dann kann ein innovatives Werk zum Zeitpunkt seiner Entstehung grundsätzlich nicht angemessen beurteilt werden. Die Filter wiederum können neue Kriterien nur sehr begrenzt antizipieren, das heißt, nur in sehr seltenen Glücksfällen, die um so seltener werden, je stärker die Diskrepanz zwischen alten und neuen Kriterien wird. Je strenger aber die Filter werden, desto enger muß ein Werk die Kriterien der Filter erfüllen, um die Filter passieren zu können. Je strenger also die Filter werden, um so schwieriger wird es für ein innovatives Werk, die Filter zu passieren. Das führt zu der paradoxen Situation, daß bei einer Zunahme der Gesamtzahl neuer Werke der Anteil der innovativen Werke, die den Filter passieren, gemessen an der Gesamtzahl der akzeptierten Werke, abnimmt. Wächst die Kapazität des Marktes sehr viel langsamer als die Zahl der neuen Werke, dann kann es sogar sein, daß die Zahl der innovativen Werke, die die Filter passieren, absolut abnimmt und im Extremfall sogar verschwindet. Außerdem wird die Diskussion innovativer Werke behindert durch die unvermeidliche Diskussion aller anderen die Filter passierender Werke, so daß auch die Neuadjustierung der Kriterien der Filter verzögert wird. Insgesamt nimmt der Gradient der Innovation ab und ändert eventuell auch seine Richtung, das heißt, es findet zwar eine literarische Entwicklung statt, die literarische Entwicklung geht aber in eine andere Richtung, als sie es bei weniger strengen Filtern getan hätte.

Warum können die Filter die künftigen Maßstäbe nicht antizipieren? Wenn unsere obige Annahme richtig ist, daß sich die Innovationen nicht mechanisch erzeugen lassen, weil es eben dem mechanischen Hervorbringen von Werken widersprechende Innovationen sind, dann läßt sich auch die Erzeugung der Maßstäbe, die mit diesen Werken zusammenhängen, nicht mechanisieren. Es liegt also nicht an Dummheit oder Starrsinn von Verlegern und ihren Lektoren oder Kritikern, wenn innovative Weke nicht als solche erkannt werden, sondern in der Natur der Sache selbst, da erst die Diskussion über ein Werk erweisen kann, welches das Werk eines sogenannten Genies und welches das eines sogenannten ausgemachten Trottels ist. Dummheit und Starrsinn können selbstverständlich das an sich vorhandene Probleme verschärfen, zumal Verleger, ihre Lektoren und Kritiker in der Regel um so mächtiger und einflußreicher werden, je älter sie werden, mit zunehmendem Alter aber oft eine Neigung zum Festhalten an bewährten Kriterien einhergeht, und darüber hinaus die Intelligenz von Verlegern und Kritikern einer Gaußverteilung unterliegen dürfte, das heißt, kluge Autoren werden mit großer Wahrscheinlichkeit auf dumme Verleger oder Kritiker stoßen. Umgekehrt werden auch kluge Verleger oder Kritiker oft auf dumme Autoren treffen, aber das ist lediglich das private Problem dieser Verleger oder Kritiker und keines, das, wie ersteres, die Literatur selbst betrifft. Übrigens läßt sich, eine kleine Abschweifung, mit Hilfe der Gaußverteilung auch zwanglos erklären, warum es so wenig gelungene Literaturverfilmungen gibt. Angenommen, ein Regisseur würde sich blindlings ein Buch zur Verfilmung heraussuchen, dann ist die Wahrscheinlichkeit, daß ein gelungenes Buch auf einen klugen Regisseur trifft, gleich der Wahrscheinlichkeit, unter beliebigen Büchern ein gelungenes zu finden, multipliziert mit der Wahrscheinlichkeit, unter beliebigen Regisseuren einen klugen zu finden. Angenommen, eines von tausend Büchern wäre gelungen und einer von hundert Regisseuren klug, dann müßten wir damit rechnen, daß nur etwa jede hunderttausendste Literaturverfilmung etwas taugt. In Wahrheit können wir annehmen, daß kluge Regisseure ihre Literaturvorlage nicht völlig zufällig aussuchen, so daß sich etwas günstigere Wahrscheinlichkeiten ergeben, aber die Wahrscheinlichkeit für eine gelungene Literaturverfilmung ist trotzdem geringer als die eines beliebigen gelungenen Filmes, selbst abgesehen von den üblichen psychologischen Erklärungen wie etwa, die Zuschauer, die mit dem gelesenen Buch bereits bestimmte Vorstellungen verbinden, seien enttäuscht, wenn der Film diesen Vorstellungen nicht entspricht. Da das Herstellen von Filmen sehr viel teurer als das Herstellen von Büchern ist, kommt in diesem Fall noch der Filter hinzu, einen Produzenten finden zu müssen. Entsprechend stärker normiert sind gewöhnlich Filme, etwa in ihrer Länge. Zwar sind Kurzfilme in der Regel billiger als die sogenannten „abendfüllenden“, das heißt, anderthalb- bis zweistündigen Filme, so daß Kurzfilme sich einer gewissen Beliebtheit bei den Autoren von Filmen mit niedrigem Etat erfreuen, das heißt, etwa häufig als Abschlußarbeit eines Studiums entstehen, aber diese Filme spielen im öffentlichen Bewußtsein so gut wie überhaupt keine Rolle, selbst Kritiker und Filmexperten diskutieren sie so gut wie nie, und umgekehrt gibt es Filme, deren Dauer drei Stunden übersteigt, etwa sechsstündige Filme, nahezu überhaupt nicht, während die Zahl der Buchstaben gedruckter Texte viel größere Schwankungen kennt. Ich meine, daß sich für andere Kriterien ähnlich aufzeigen läßt, daß die Filter für Filme die Varianz wesentlich stärker beschneiden als für Bücher, auch wenn sich nicht alle Kriterien ähnlich leicht vergleichen lassen wie die Länge in Minuten und die Länge in Buchstaben.

Mit Zunahme der entstehenden Werke werden also die Filter strenger, und damit vermutlich der Anteil innovativer Werke und die Varianz geringer. Die Filter lassen sich nicht prinzipiell verbessern, obwohl sie natürlich punktuell verbessert werden können. Es nützt auch nichts, etwa über das Internet jedem Autor, der über einen Internetanschluß verfügt, Gelegenheit zu geben, seine Werke zu veröffentlichen, denn es ändert sich ja nichts daran, daß ein einzelner Leser nicht alle neuen Werke rezipieren kann, er ist also nach wie vor auf einen Filter angewiesen. Die Filter könnten auch ersetzt werden durch eine ganz zufällige Auswahl, aber auch ohne Internet gibt es ja schon die Freiheit, unter allen Neuerscheinungen ganz zufällig einige auszuwählen und zu lesen, von der wohl die allerwenigsten Gebrauch machen, was zeigt, daß die allermeisten Menschen die Dienste der Filter gerne und nicht gezwungenermaßen in Anspruch nehmen⁴.

Oben vertrat ich die These, daß es keine vernünftige werkimmanente Beurteilung der Qualität eines Werkes gibt, die sich mechanisieren oder auch nur angemessen verbalisieren ließe. Wir können die Beziehung zwischen Werk und Umwelt mit berücksichtigen, aber wir haben bereits gesehen, daß diese Beziehung Schwankungen unterworfen ist, die wiederum vermutlich prinzipiell unvorhersagbar sind, weil sie mit vielen prinzipiell unvorhersagbaren Dingen in Zusammenhang stehen. So sind etwa technische Erfindungen und naturwissenschaftliche Entdeckungen unvorhersagbar, weil eine Erfindung oder Entdeckung antizipieren bedeutet, die Entdeckung oder Erfindung vorwegzunehmen, so daß es nichts mehr zu antizipieren gibt, auch die Börse und damit die Marktwirtschaft enthält ein stark unvorhersagbares Element, all das wirkt auf die Beziehung zwischen Werk und Umwelt ein, abgesehen davon, daß wir ja die Ansicht vertreten, die literarischen Innovationen selbst seien unvorhersagbar, künftige literarische Innovationen bestimmen aber ganz sicher die Beziehung zwischen Werk und Umwelt (vergleiche etwa das weiter oben Gesagte über das Verhältnis von Symbolismus und Surrealismus). Wir können beschließen, die Qualität eines Werkes von einem bestimmten Zeitpunkt abhängig zu machen, etwa der Gegenwart oder einem bestimmten Zeitintervall nach seinem Erscheinen, etwa in der Art: was hundert Jahre nach seinem Erscheinen eine bestimmte Auflage hat, hat eine bestimmte Qualität. Dann freilich sind wir gezwungen, Werken hohe Qualität zuzuschreiben, denen wir eigentlich niedere Qualität zuschreiben möchten. Außer dem Erfolg eines Werkes fehlt mir übrigens, bis auf eine Ausnahme, die Phantasie, mir weitere interessante Kandidaten für das Verhältnis von Werk und Umwelt auszudenken, wobei mit „Erfolg“ auch eine stark negative Reaktion der Öffentlichkeit gemeint sein kann, denn ein Werk, das überall erwähnt und getadelt wird, wird zumindest überall erwähnt. Wir können uns ein Qualitätsentscheidungsverfahren ausdenken, daß zusätzlich werkimmanente Kriterien berücksichtigt, etwa eine Kombination aus Komplexität und Erfolg, die Komplexität gemessen in den üblichen Maßstäben für die zu dem Werk äquivalente natürliche Zahl. Das andere Kriterium, das die Umwelt eines Werkes berücksichtigt und mir einigermaßen interessant zu sein scheint, ist die Originalität eines Werkes. Mit diesem Kriterium gibt es aber wiederum spezifische Probleme: angenommen, wir haben eine Menge von Vorgängern eines Werkes, dann können wir ausrechnen, wenn wir zu den entsprechenden Zahlen oder einer anderen geeigneten Darstellung übergehen, wieviel Redundanz uns die Kenntnis der Vorgänger liefert, und ein Werk ist vernünftigerweise dann originell, wenn es eine geringe Komplexität besitzt, die Kenntnis der Vorgänger aber die Komplexität kaum reduziert (es ist einfach, aber uninteressant, ein Werk hoher Komplexität zu schaffen, das weitgehend unabhängig ist von seinen Vorgängern, denn jedes aleatorische Werk leistet das; zu beachten ist dabei, daß der informationstheoretische Begriff der Komplexität vom Alltagsbegriff insofern stark abweicht, als gerade hochkomplexe Dinge, die viel Information enthalten, sehr uninteressant sein können). Üblicherweise wird eine hohe Originalität mit einer hohen Qualität assoziiert, auch wenn das, etwa in sehr konservativen Gesellschaften, keineswegs immer so sein muß. Wir haben damit ein Kriterium, das nicht allein werkimmanent ist, das sich aber bei Kenntnis der Vorgängerliteratur mechanisch anwenden läßt. Unglücklicherweise kehren damit Einwände wieder, wie wir sie für allein werkimmanente Kriterien formuliert haben. Denn dann können wir auch einen Algorithmus angeben, der zwar allein kein originelles Werk schaffen kann, der aber bei Eingabe aller Vorgängerwerke ein bezüglich dieser Vorgängerwerke originelles Werk liefert. Es erfordert aber nicht nur die mechanische Abarbeitung eines Algorithmus keine Phantasie, Kreativität oder Intelligenz, auch die Eingabe von sämtlichen bereits veröffentlichten Werken in einen Algorithmus benötigt diese Eigenschaften nicht wesentlich, und es ist leicht vorstellbar, daß auch diese Eingabe mechanisiert werden könnte. Insofern könnte nicht nur ein Computer ein nach unserer Definition originelles und damit qualitativ hochwertiges Werk schaffen, was noch nicht weiter schlimm ist, da ja das menschliche Gehirn auch als eine Art von Computer aufgefaßt werden kann, sondern diese Leistung könnte auch von einem ausgesprochen stupiden Computer vollbracht werden, genügend Rechenzeit und Speicher vorausgesetzt.⁵

Es scheint also, wenn wir Qualität und Erfolg nicht gleichsetzen wollen, daß es überhaupt aussichtslos ist, die Qualität eines Werkes bestimmen zu wollen, anders gesagt, die Unterscheidung von guten und schlechten Werken würde sich als unsinnig entpuppen. Nebenbei bemerkt sind Verleger selbst dann nicht imstande, ein (potentiell) gutes Buch zu erkennen, wenn wir Qualität mit Erfolg gleichsetzen, wenn wir uns an die vielen Bücher erinnern, die nur mit äußerster Mühe einen Verleger fanden und dann große Erfolge wurden, was die Interpolation erlaubt, daß es viele Bücher gibt, die überhaupt keinen Verleger gefunden haben, obwohl sie, wenn sie veröffentlicht worden wären, große kommerzielle Erfolge geworden wären⁶.

Wenn es also keinen Unterschied gibt zwischen guten und schlechten Büchern, dann ist es doch wohl auch, könnte es scheinen, gleichgültig, welche Bücher die Filter passieren und welche nicht. Es ist aber insofern nicht gleichgültig, als sich klar unterscheiden läßt zwischen Büchern, die mir gefallen, und solchen, die das nicht tun. Kriterien für diese Wahl kann ich wiederum nicht angeben, jedenfalls nicht eindeutig. Es ist aber so, daß ich gerne Werke lesen würde, die eine gewisse Varianz aufweisen, das heißt, ich würde gerne Bücher lesen, die nicht alle nach dem gleichen Schema konstruiert sind. Das trifft wohl auf die meisten Leser zu, es gibt schließlich nur wenige, die immer wieder das gleiche Buch lesen, obwohl es auch die gibt, etwa die Menschen, die nur die Bibel lesen, diese aber dafür immer wieder. Varianz ist nicht die einzige Forderung, die ich stelle, die wird schließlich auch von einer Reihe von aleatorischen Werken erfüllt. Ich bin also in einer unglücklichen Lage: ich kann nicht lauthals nach Subventionen für künstlerisch besonders wertvolle Werke verlangen, da ich nicht weiß, wie sich künstlerisch besonders wertvolle von anderen Werken unterscheiden lassen, andererseits habe ich kein Vertrauen in Filter, die bei immer größerer Eingabe immer strengere Kriterien anlegen müssen und Varianz und Innovation ersticken. Wollen wir hoffen, daß alles gut geht und trotzdem noch ab und an ich einem Werk begegne, das mich erfreut, und ebenso du, liebe Leserin.

22.09.1998

Anhang 1

Vor etwas mehr als zwei Wochen erhielt ich eine elektronische Benachrichtigung eines gewissen Oliver Rätzel, der sich recht lobend über meinen Aufsatz äußerte. Auch wenn nur die zweite Hälfte seines Briefes von meinem obigen Aufsatz handelt, mag sein Brief interessant genug sein, ihn in voller Länge wiederzugeben, zumal er nicht übermäßig lang ist.

20.03.2000 17:01 ORaetzel@sagekhk.de:

Biographie III :
Im Sinne einer Äquivalenz zwischen Vor- und Nachname des Pseudonyms wäre "Jan R. Oth" wohl angebrachter gewesen :
Lemma : || (Jan R.) || = || (Oth) ||
wobei || . || die herkömmliche 1-Norm n-dimensionaler Vektorräume meint.
Auf den Beweis sei an dieser Stelle verzichtet.

Über das Beurteilen von Kunst :
Diesen Aufsatz finde ich äußerst exquisit und lehrreich. Die Tatsachen, daß die Paradoxie, daß die Teilmenge der Kunstwerke, also eine Teilmenge von N, nicht effektiv aufzählbar ist, verblüffend-parallel zu der fundamental-mathematischen Ansicht ist, daß jede natürliche Zahl eine interessante Zahl ist, wurde mir erst beim Lesen so richtig bewußt.

Weiter so !

or

Die Paradoxie der Unterscheidung von interessanten und uninteressanten natürlichen Zahlen, auf die Oliver hier anspielt, besteht in folgender Überlegung: da es unendlich viele natürliche Zahlen gibt, werden wohl nicht alle davon interessant sein (in dem Sinn, daß etwa 2 eine interessante Zahl ist, in dem 2 eine besonders außergewöhnliche Primzahl ist: „Two is the oddest prime“). Wenn es aber uninteressante Zahlen gibt, dann sicher auch eine kleinste uninteressante Zahl. Ist aber jemand in seiner Überlegung so weit gekommen, wird kaum jemand die Frage unterdrücken können „wie mag wohl die kleinste uninteressante Zahl lauten?“ Mithin handelt es sich um eine sehr interessante Zahl.

Ich beschloß, eine Antwort folgenden Inhalts zu verschicken:

20.03.2000 22:58 jan@janthor.de:

Hallo Oliver,
vielen Dank für Deinen lobenden Brief. Ich habe ihn zum Anlaß genommen, nochmals über mein Argument nachzudenken. Vielleicht beweist es ja weniger, daß die Beurteilung von Kunst sich nicht mechanisieren läßt, sondern umgekehrt, daß wir völlig übersteigerte Erwartungen an eine mögliche Definition von Kunst oder an die Kunst selbst haben, daß wir von vorneherein voraussetzen, daß Kunst sich nicht rational aufklären läßt und aus dieser Voraussetzung die triviale Folgerung ableiten, daß jede rationale Aufklärung der Kunst irgendwie defektiv sein muß.

Überraschenderweise (finde ich) gibt es ein ganz ähnliches kleinstes-Nichtelement-Argument auch in Bezug auf die Hierarchie der Ordinalzahlen und den Begriff der Definierbarkeit (also eine Gegend, die mit rekursiv oder rekursiv-aufzählbar normalerweise nichts zu tun hat): in einer Formalisierung der Mengentheorie wie etwa Zermelo-Fraenkel lassen sich manche Mengen mit einer Formel der mengentheoretischen Sprache beschreiben, also definieren. Weil es aber überabzählbar viele Mengen (zum Beispiel überabzählbar viele Ordinalzahlen gibt), Formeln aber aus endlich vielen Zeichen eines endlichen Alphabets bestehen, es also nur abzählbar viele (in der Zermelo-Fraenkel-Sprache) Formeln gibt, damit nur abzählbar viele definierbare Mengen (insbesondere abzählbar viele definierbare Ordinalzahlen) muß es undefinierbare Mengen geben. Eine davon läßt sich metamathematisch definieren, nämlich die kleinste innerhalb der ZF-Sprache nichtdefinierbare Ordinalzahl. Da sich in ZF zu jeder Eigenschaft E, die nicht allen Ordinalzahlen zukommt, immer die kleinste Ordinalzahl definieren läßt, der E nicht zukommt, folgt daraus, daß die Eigenschaft "in der Sprache ZF definierbar" selbst in der Sprache ZF nicht definierbar sein kann.

Die Klasse der ZF-definierbaren Mengen kann also selbst nicht ZF-definierbar sein. Wenn wir aber nun bescheidener nach einer ZF-definierbaren Klasse K von Mengen fragen, die wenigstens alle definierbaren Mengen enthält (und vielleicht noch ein paar andere dazu, schließlich sind wir bereit, Kompromisse zu schließen, um die ZF-Definierbarkeit unserer Klasse K nicht zu gefährden), dann läßt sich folgern, daß diese Klasse mindestens alle Ordinalzahlen enthält: denn wenn K ZF-definierbar ist, und eine Ordinalzahl a nicht in K liegt, und a die kleinste Ordinalzahl mit dieser Eigenschaft liegt, dann folgt daraus wiederum, daß a sich durch eine ZF-Formel beschreiben läßt. Die kleinste definierbare Klasse, die mindestens alle definierbare Mengen enthält, muß also ziemlich übermenschlich groß sein.

Beste Grüße,
Jan

Die kleinste ZF-definierbare Klasse, die alle ZF-definierbaren Mengen enthält, ist gerade die Klasse der ordinalzahldefinierbaren Mengen. Auf den Begriff der Ordinalzahldefinierbarkeit will ich nicht weiter eingehen, da er an dieser Stelle allzu weit führen würde, allenfalls will ich mir noch zwei Bemerkung erlauben. Erstens einmal: die Klasse der ordinalzahldefinierbaren Klassen ist nicht nur so groß, daß sie alle Ordinalzahlen enthält, sie ist außerdem so groß, daß sie überhaupt als ein Modell für ZF dienen kann.

Die zweite Bemerkung ist historischer Natur: die Ordinalzahldefinierbarkeit wurde bereits von Gödel entdeckt, von Takeuti und Post wurde sie wiederentdeckt.⁷

Worauf ich statt dessen in diesem Anhang kurz eingehen möchte, ist die knappe erste Hälfte meines Briefes.

Wenn wir uns daran wagen, etwas zu definieren, dann sollten wir uns hinreichend klar machen, was das für ein Geschäft ist, das wir das auf uns nehmen. Was eigentlich, so können wir fragen, ist eine gute Definition? Das Zurückführen undefinierter Begriffe auf definierte jedenfalls kann es nicht sein, wenn wir voraussetzen, daß unsere Sprache nur endlich viele Wörter enthält (denn irgendwoher müssen dann ja die allerersten definierten Wörter herkommen). In früheren Zeiten war es üblich, sich mit Aufzählungen und Beispielen zu behelfen, und wenn wir ehrlich sind, gehen wir auch heute nicht anders vor: wenn wir jemandem begegnen, der die Bedeutung eines Wortes wirklich nicht kennt (und nicht bloß ein akademisches Spiel mit uns treibt), dann benutzen wir Beispiele und Aufzählungen⁸.

Mein obiger Text geht stillschweigend davon aus, eine adäquate Definition müsse eine operationale Definition sein, also eine Definition, die uns zu der definierten Eigenschaft E sagt, wie wir verfahren müssen, um zu einem gegebenen x festzustellen, ob x die Eignschaft E hat. Wenn wir aber von vorneherein die Kunst für etwas so heiliges halten, daß keine operationale Definition ihre volle Bedeutung erfassen kann, dann ist es nicht weiter verwunderlich, wenn wir feststellen, daß es uns nicht gelingen will, den Begriff der Kunst durch eine operationale Definition zu erfassen. An Erkenntnis haben wir dann nicht mehr gewonnen als die Aussage: wenn Kunst sich nicht operational definieren läßt, dann läßt Kunst sich nicht operational definieren.

Möglicherweise wäre es gar nicht weiter schwer, eine adäquate Definition von Kunst aufzustellen, wenn wir bereit wären, aufzugeben, von der Kunst überirdische Wunder zu erwarten. Ich denke, es wäre wohl nicht allzu schwer, eine operationale Definition für die Eigenschaft „Kunstgewerbe“ zu finden, und mit etwas Mühe und Unverzagtheit könnten wir dann auch zeigen, daß Kunst ein Spezialfall des Kunstgewerbes ist, nämlich ein Kunstgewerbe für gehobene Ansprüche. Es bliebe das Problem, was eigentlich genau gehobene Ansprüche sind, und das eben ist das eigentliche Thema meines obigen Aufsatzes, und seine Pointe besteht weniger darin, daß sich das Wort „Kunst“ nicht definieren läßt, sondern daß es keine operationale Definition der „gehobenen Ansprüche“ gibt.

Operational nicht definierbar sind aber nicht nur Begriffe wie „gehobener Anspruch“ oder „künstlerische Qualität“. Ein ziemlich offensichtliches Beispiel für eine Eigenschaft, die sich nicht operational definieren läßt, ist das oft gebrauchte Adjektiv „wahr“. Diese Eigenschaft läßt sich nicht operational definieren in dem Sinn, daß wir ein Verfahren angeben könnten, mit dessen Hilfe sich entscheiden ließe, ob ein Satz wahr ist oder nicht⁹. Trotzdem sollten wir die Verwendung des Wortes „wahr“ nicht vorschnell als sinnlos abtun. Schließlich ist es möglich, eine andere, interessante Definition vorzuschlagen¹⁰. In diesem Zusammenhang sei auch daran erinnert, daß vor einiger Zeit in die Erkenntnistheorie ein neuer Begriff eingeführt wurde, „Wahrheitsähnlichkeit“, der, nach der Ansicht seines Erfinders, zwar, von trivialen Fällen abgesehen, prinzipiell unbestimmbare Werte liefert, trotzdem aber nicht sinnlos ist¹¹. Eine ähnliche Situation haben wir, wenn wir die kleinste nicht ZF-definierbare Ordinalzahl betrachten, auch wenn es sich hier nicht um eine metaphysische, sondern bloß um eine metamathemathische Definition handelt: es handelt sich um eine Entität, für die wir zwar (innerhalb der Sprache von ZF) keine Formel angeben können, deren Existenz uns aber trotzdem nützliche Schlüsse erlaubt (wie etwa den Schluß, daß die Eigenschaft „ZF-definierbar“ nicht selbst „ZF-definierbar“ sein kann)¹².

Gewisse Mühen, Schwierigkeiten oder Ungereimtheiten bei der formalen Begriffsbildung können deshalb einen Begriff noch nicht als sinnlos desav¹³ouieren. Eben deshalb spreche ich in meinem Aufsatz oben auch davon, daß „sich das formale Argument (...) in ein intuitives Argument für die wirkliche Welt umwandeln“ läßt. Die Argumentation für die wirkliche Welt ist naturgemäß weniger zwingend: deshalb ist es eine starke Versuchung, die Welt auf ein simples Modell zu reduzieren, innerhalb dessen sich mehr oder weniger strenge Beweise führen lassen, die mehr oder weniger große Strenge dieser Beweise ist aber wertlos, wenn sie durch die Vereinfachung des Modells kompensiert wird. Meine These, daß sich ein universelles Qualitätskriterum für Kunst nicht aufstellen läßt, das es erlauben würde, unfehlbar zwischen guter und schlechter Kunst zu unterscheiden, einschließlich der noch gar nicht existierenden zukünftigen Kunst, und daß die Qualität eines Kunstwerkes von seinen Betrachtern, deren Meinungen, Erwartungen und deren Arbeit an der Rezeption des Kunstwerkes abhängt, scheint mir nach wie vor gültig zu sein. Sollte jedoch der Eindruck entstanden sein, ich hätte diese These mit einem Beweis belegt, der an Strenge mit mathematischen Beweisen auch nur entfernt vergleichbar wäre, oder auch nur, ich selbst würde mir einbilden, ein solches Kunststück vollbracht zu haben, so bedaure ich diesen Eindruck außerordentlich: denn von etwas derartigem kann keine Rede sein.¹⁴

7.4.2000

Anhang 2

Mit Hilfe unserer Theorie läßt sich auch zwanglos erklären, warum es bisher keine Frauen gab, die bedeutende Kunstwerke vom Range eines Michelangelo oder Shakespear oder Beethoven erschaffen haben. Worin aber besteht eigentlich diese unsere Theorie?

Darin, daß es zur Beurteilung eines Textes (Bildes &c.) nicht genügt, den Text selbst zu beurteilen, sondern daß in die Beurteilung üblicherweise auch noch, als Co-Text, der Kontext des Textes eingeht. Ein Text liegt uns nie als solcher vor, sondern er existiert für uns in einem spezifischen Zusammenhang, andernfalls wären wir noch nicht einmal in der Lage, ihn zu lesen. Bei einem Text aus Buchstaben ist das offensichtlich, weil wir nicht wüßten, wie wir die einzelnen Zeichen auf Laute beziehungsweise die einzelnen Wörter auf Begriffe abbilden sollten, es gilt aber ebenso für Bilder, die wir ohne Vorwissen gar nicht zu deuten oder überhaupt als Bilder erkennen könnten, und ebenso für Musik. Ein besonders frappantes Beispiel im Bereich der Musik ist der sich über Jahrhunderte erstreckende Wandel der Akkorde, die von den Hörern als Schlußakkorde empfunden werden. Ein weniger offensichtliches Beispiel ist der Bedeutungswandel der verminderten Quint, die noch bei Bach für höchste Unordnung und Verstörung stehen konnte, in der neueren Musik dagegen als neutraler oder sogar eher harmonischer als disharmonischer Zusammenklang empfunden wird. Selbst wenn wir von einem alten Musikstück alle Noten besitzen und wissen, wie diese Noten auf welchem historischen Instrument wie gespielt werden müssen, geht das Stück für uns im Lauf der Zeit verloren, weil wir aufhören, die zugrunde liegende Konvention zu verstehen. Ein typisches Stilelement der Schlagermusik ist die Rückung um einen Halbtonschritt nach oben (wenn die Musiker „das Letzte aus dem Stück herausholen“); würde ein seriöser Komponist dieses Stilelement verwenden, wäre es für heutige Hörer sofort als ironisches Zitat erkennbar. Ob aber ein Hörer in einigen Jahrhunderten eine solche Anleihe noch immer als Ironie erkennen könnte, und zwar nicht nur als intellektuell vermitteltes Wissen, sondern als echt empfundenes Gefühl der Belustigung, erscheint ausgesprochen zweifelhaft. In einer ähnlichen Lage sind wir etwa dadurch, daß wir trotz aller entsprechender Spekulationen nicht wirklich wissen, warum die archaischen Statuen der Griechen ausnahmlos (und selbst, wenn sie Verwundete und Sterbende darstellen) lächeln, und welchen Eindruck diese Statuen auf Menschen gemacht haben müssen, die keine anderen als lächelnde Statuen kannten. Weil wir also ein Werk nicht ohne seinen Kontext lesen können, gehen die Werke der Vergangenheit uns unweigerlich selbst dann verloren, wenn sie in materieller Hinsicht erhalten bleiben.

Der Kontext eines Werkes besteht nicht nur in seiner Rezeptionsgeschichte und in einer Tradition von Interpretationsverfahren. Um ein Werk beurteilen zu können, benutzen wir nicht nur seine Rezeptionsgeschichte, sondern ein Werk kann augenblicklich ein Erfolg sein, auch wenn noch gar keine Rezeptionsgeschichte oder nennenswerte Interpretationstradition vorliegt. Wenn wir uns etwa vorstellen, das Gilgamesh-Epos sei ein neuzeitliches Werk, das um die Wende vom neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhundert veröffentlicht wurde und von dem offensichtlich gewesen wäre, daß es ein neuzeitliches Werk ist. In diesem Fall wäre das Gilgamesh-Epos vermutlich als schlecht strukturiertes und unvollständiges Werk eines Wirrkopfes eingeordnet worden, der eine ganz und gar langweilige Geschichte zu erzählen hat, und das Werk hätte keine weitere Beachtung erfahren. Da wir aber nun einmal wissen, daß es sich um ein über viertausend Jahre altes Werk handelt und um einen der allerersten literarischen Texte überhaupt, stellt die Entdeckung dieses Werkes eine literarische Sensation dar, und das Werk wurde sofort eine Berühmtheit. Inzwischen hat auch die neuzeitliche Rezeption eingesetzt, es liegen Übersetzungen, Adaptionen und Interpretationen vor, und spätestens, wenn es die Walt-Disney-Fassung des Gilgamesh-Epos gibt, wird Gilgamesh ein fester Bestandteil unserer modernen Kultur sein. In ähnlicher Weise sind die Gesänge des keltischen Dichters Ossian wieder aus unserer Kultur verschwunden, nachdem sie sich als Fälschung herausgestellt hatten (als außerordentlich anachronistische, ganz und gar unarchaische Fälschung in tränenreichstem Sturm-und-Drang-Stil im übrigen). In ähnlicher Weise wurden die Schriftrollen von Qum-Ran trotz ihres dürftigen und wenig sensationellen Inhaltes (denn daß die Verkündigung Jesu wenig Originelles enthält, wußten wir auch schon vorher) zum großen Skandalon aufgebauscht. In ähnlicher Weise versucht die Astrologie sich selbst als uralte babylonische Wissenschaft zu verkaufen, obwohl der wesentliche Teil der modernen Astrologie aus dem zwanzigsten Jahrhundert stammt. In ähnlicher Weise fragen wir bei einem Bild nicht, ob es uns gefällt oder nicht oder ob es gut gemalt ist oder nicht, sondern ob es von Rembrandt gemalt wurde oder nur von Gehilfen aus Rembrandts Werkstatt oder ob es eine Fälschung aus jüngerer Zeit ist. All diese Dinge beeinflussen unser Urteil, und zwar nicht, weil wir zu dumm dazu wären, uns selbst eine eigene Meinung ohne derartige äußere Einflüsse zu bilden, sondern weil der Kontext Teil des Werkes ist.

Eines der erstaunlichsten Beispiele für die Bedeutung des Kontextes gegenüber dem eigentlichen Werk scheint mir das Stück 4’33” von John Cage. Das Stück von 1952 besteht aus drei Sätzen beziehungsweise aus vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden Stille. In gewisser Weise wurde es bereits 1883 von Alphonse Allais durch dessen Stück „Marche funèbre pour les funérailles d’un grand homme sourd“ vorweggenommen, ein Stück, das keine einzige Note enthält (da ja jeder große Schmerz stumm ist). Doch bei der (weitgehend unbekannten) Arbeit von Allais handelt es sich um einen bloßen Scherz, und entsprechend wurde dieses Werk auch nie aufgeführt. Bei dem (ununterscheidbaren) Werk von John Cage dagegen handelt es sich um einen bedeutenden Wendepunkt der Musik und der Kunst insgesamt, ein Werk, nach dessen Aufführung nichts mehr war wie vorher, das Cage selbst für sein bestes und die meisten Kritiker für sein wichtigstes halten. Wir wissen, daß Cage bereits 1948 die Idee zu seinem stillen Stück hatte, aber vier Jahre brauchte, um sie umzusetzen. Bereits seine allerersten Stücke aus den dreißiger Jahren enthalten lange Passagen der Stille, und ein Stück wie „Four Walls“ (von 1944) kann geradezu als eine Vorstudie zu 4’33” angesehen werden. Obwohl also die Stücke von Allais und Cage bis auf den Titel identisch sind, sind sie ansonsten grundverschieden, und das eine ist als banaler Scherz zu recht vergessen, das andere als bahnbrechendes Werk zu recht berühmt. Von Cage selbst ist 4’33” in den Kontext des Zen-Buddhismus gestellt worden, und möglicherweise wäre Cage ohne seine Beschäftigung mit Zen nicht in der Lage gewesen, sein Stück zu komponieren, während Allais seine Komposition offensichtlich ohne den Rekurs auf Zen-Buddhismus oder andere schwergewichtige Philosophien zustande brachte.

Was für die Werke der Kunst gilt, gilt, denke ich, ebenfalls für die Werke der Philosophie und in etwas eingeschränkterer Art und Weise sogar noch für die Texte der Naturwissenschaften. Giordano Bruno gilt als ein Märtyrer der Philosophie und nicht der Wissenschaften, weil er ohne Nachfolger blieb, woran nicht nur Brunos exzentrisches Wesen, sondern weit mehr noch äußere Umstände schuld waren, während Galileo Galilei eine Tradition begründete, die so mächtig wurde, daß Galileo als der erste neuzeitliche Physiker gilt. Noch viel unbekannter als Giordano Bruno, dessen Ruhm zumindest durch sein dramatisches Schicksal gesichert scheint, ist der arabisch schreibende persische Gelehrte al-Bîrûnî, der von 973 bis 1048 lebte. Er war ein Zeitgenosse, ja fast so etwas wie ein Freund des berühmten Avicenna, und ohne Zweifel war er diesem an Originalität des Denkens und Unerschrockenheit des Fragens überlegen. Ein Briefwechsel zwischen beiden ist uns erhalten, in dem Avicenna nicht mehr vermag, als auf alle Fragen mit Verweisen auf Aristoteles zu begegnen, während al-Bîrûnî sich eigene Gedanken macht, Widersprüche bei Aristoteles aufdeckt und sich nicht scheut, offene Fragen experimentell zu klären (und dabei weitere Irrtümer bei Aristoteles aufzudecken). Die außerordentlich originelle und fruchtbare Methode al-Bîrûnîs, die sich nicht auf Autoritäten beruft, sondern Quellenstudium und Spekulation mit eigenen Experimenten und Prüfungen¹⁵ verbindet, blieb leider isoliert und ohne Nachfolger. Viele Arbeiten al-Bîrûnîs machen daher den Eindruck eines ersten neugierigen (und manchmal unbeholfenen) Beginns, den Schüler und Nachfolger zu glanzvollen Gipfeln hätten führen können. Eben diese Schüler und Nachfolger aber fanden sich nicht, im Islam so wenig wie im christlichen Abendland, wo statt dessen Avicenna als bedeutender Aristoteles-Experte bekannt und geschätzt wurde. Inzwischen, seit der Ruhm des Aristoteles als Quelle aller Weisheit etwas verblaßt ist, ist auch der Stern Avicennas gesunken, noch immer aber ist er neben Averroes der berühmteste islamische Philosoph, während al-Bîrûnî weder in der Geschichte der Philosophie (zu der er in der Tat wenig beigetragen hat) noch in der Geschichte der Physik (in der seine Beiträge folgenlos blieben) eine prominente Rolle spielt.

Was aber, so fragt die ungeduldige Leserin, hat das damit zu tun, daß Frauen bislang außerstande gewesen sein sollen, außerordentliche, singuläre Obergeniemeisterwerke hervorzubringen? Nun, Frauen können solche Meisterwerke nicht hervorbringen, aus dem einfachen Grund, daß ihre Werke nicht als solche Meisterwerke rezipiert werden.

Bei naiver Betrachtung könnte es scheinen, Frauen seien in der Kunst (Philosophie, Wissenschaft) deshalb nicht an vorderster Stelle vertreten, weil sie einem stärkeren Filter ausgesetzt seien als Männer in dem Sinn, daß aufgrund sozialer Umstände weniger Frauen als Männer den Beruf des Künstlers (Philosophen, Wissenschaftlers) ergreifen. Dieses Argument ist aber nur dann zutreffend, wenn der entsprechende Filter für Frauen auf völliger Undurchläßigkeit gestellt ist (wofür es nur wenige Beispiele gibt). Ansonsten gilt, daß eine starke Auswahl, ein enger Filter nicht zwangsläufig dazu führt, daß sich nur wenige Talente finden lassen. Das Wunder der griechischen Klassik (wobei wir großzügig unter Klassik auch noch die bedeutenden Werke der Archaik verstehen wollen) beruht auf einer zahlenmäßig ganz geringen Gruppe von Menschen, im wesentlichen auf den männlichen Vollbürgern und Witwen oder unverheirateten Frauen von Athen und einigen wenigen anderen Städten. Von der bloßen Anzahl her betrachtet, handelt es sich um eine geradezu lächerliche, marginale Größe, wahrscheinlich wird jede größere Industriestadt der Gegenwart im Augenblick von mehr des Lesens und Schreibens kundigen Menschen bewohnt, als in der ganzen klassischen Antike Gelegenheit hatten, zu dieser Klassik beizutragen. Es ist deshalb zwar richtig, daß Frauen wesentlich seltener als Männer Gelegenheit hatten, einen Beruf zu ergreifen, der ihnen die Möglichkeit bot, sich einen Namen zu machen, ich glaube aber trotzdem, daß der eigentliche Grund, warum Frauen so selten oder nie genannt werden, wenn es um Werke ersten Ranges geht, nicht in den Filtern zu suchen ist, die vor der Entstehung der Werke aufgestellt sind, sondern in den Filtern, die auf die bereits vollendeten, aber noch zu rezipierenden Werke angewandt werden.

Ein konkretes Beispiel für diese Parteilichkeit des allgemeinen Urteils ist schwer zu geben. Denn es kann sich ja nicht darum handeln, ein an sich großartiges, aber nicht ausreichend beachtetes Werk der ignoranten Öffentlichkeit unter die Nase zu halten und zu rufen: „siehe, dieses Meisterwerk hat eine Frau geschaffen, und du, Öffentlichkeit, hast es nicht hinreichend gewürdigt“. Da unserer Meinung nach ein Meisterwerk erst durch seine Deutung als Meisterwerk zum Meisterwerk wird, folgt, daß es tatsächlich keine Meisterwerke ersten Ranges von weiblicher Hand gibt. Es wird aber vielleicht einmal solche Meisterwerke geben, und zwar rückwirkend für die Vergangenheit. Nur würde es eben, wie ich oben im Text versucht habe zu zeigen, hellseherischer Fähigkeiten bedürfen, wollte ich heute schon sagen, welche der uns heute bereits vorliegenden Werke das sein werden, die künftig einmal als Meisterwerke ersten Ranges gelten werden. Ich könnte versuchen, Trends der Vergangenheit monoton fortzusetzen und etwa spekulieren, Hildegard von Bingen werde einmal dereinst zu den erstrangigen Genies unserer Kultur zählen, gut möglich aber auch, daß die derzeitige Mode um Hildegard von Bingen bald schon wieder völlig vergessen sein wird. Ich will aber trotzdem, trotz der Unmöglichkeit eines Beispieles, versuchen, die vorgetragenen Ideen an einem Beispiel auszuführen, nähmlich am Beispiel Sapphos.

Sappho gehöhrt zu den Vertreterinnen der frühen griechischen Kultur, bei denen uns außer einigen Fragmenten und Zitaten nichts geblieben ist. Hochrechnungen zufolge verfügen wir über weniger als ein Zehntel des von ihr verfaßten und veröffentlichten, darunter nur ein einziges vollständiges Gedicht. Worum es mir hier gehen soll, ist aber nicht Sappho als Dichterin, sondern Sappho als Vertreterin einer bestimmten ästhetischen Theorie (und es trifft sich günstig, daß diese Theorie Verwandschaft mit der hier vorgetragenen Theorie besitzt). Es scheint mir unbezweifelbar, daß Sappho selbst so etwas wie eine eigene Theorie des Schönen besessen haben muß. Wenn das aber der Fall war, dann muß sie zu den vorsokratischen Philosophen gerechnet werden. Daß sie ihre Theorie in der Form von Gedichten vorgetragen hat, kann dabei kein Gegenargument sein, denn schließlich haben ja auch Parmenides oder Xenophanes sich der gebundenen Form bedient. Daß aber Sappho zu den vorsokratischen Philosophen zu rechnen ist, ist ein ganz und gar unüblicher Standpunkt, und weil eben Sappho gewöhnlich nicht daraufhin gelesen wird, was sie zur Theorie des Schönen zu sagen hat, wird ihre Theorie des Schönen gewöhnlich auch nicht beachtet.

Nun ist der Begriff des „Vorsokratikers“ selbst schon ein schönes Beispiel einer tendenziösen Fehldeutung. Er bezeichnet zunächst einmal diejenigen weisen Männer, die vor Platon gelebt haben und die eine Lehre verkündet haben, die uns auch heute noch philosophisch relevant erscheint, so daß wir beispielsweise Chilon von Sparta als einen der sieben Weisen, aber eben nicht als Vorsokratiker kennen. Er umfaßt auch noch die Zeitgenossen Platons, insofern sie sich, wie etwa Demokrit, mit Physik befaßt haben. Er schließt aber andererseits alle diejenigen aus, die Platon als „Sophisten“ gebrandtmarkt hat, wie etwa Protagoras. Insofern ist der Terminus „Vorsokraiker“ eine Art Adelstitel minderen Ranges, der soviel wie „nicht so großartig wie Platon, aber doch besser als etwa Gorgias oder Protagoras“ bedeutet.

Manche sagen: von Reitern ein Heer, und manche: von Fußsoldaten,
manche: von Schiffen - das sei auf der schwarzen Erde
das Schönste -

[zitiert hier und im folgenden nach: Die griechische Literatur in Text und Darstellung. Archaische Periode. Stuttgart 1991. Andere Nachdichtungen, die ich zu Rate zog, sind zwar gefälliger zu lesen, verfehlen dafür aber treffsicher das Gemeinte. Lediglich die Kursivschreibung einiger Stellen habe ich weggelassen] Was ist das Schönste? Etwas großes und mächtiges, so geht die allgemeine Meinung, und Sappho veralbert diese Meinung noch zusätzlich, indem sie sich ausschließlich militärischer Beispiele bedient, also Beispiele aus dem Bereich des Ares statt der Aphrodite. Was ist das Schöne? Was teilhat an der Idee des Schönen, könnte ein Anhänger Platons sagen. Das Schöne wiederum ist nur eine Tochter jener ersten und höchsten Idee, der Idee des Guten, dieser Sonne im Kosmos der platonischen Ideen. Nachgebildet ist diese Logik der Grammatik von Objekt und Prädikat: wir haben ein Ding, und dieses Ding hat Anteil an der Idee des Schönen, wir haben ein Objekt, und von diesem Objekt läßt sich das Prädikat „schön“ aussagen. Versteht sich, daß diese Schönheit objektiv ist: sie ist auch dann vorhanden, wenn niemand da ist, diese Schönheit wahrzunehmen. Denn das Schöne wäre noch in einem menschenleeren Universum schön.

- ich aber: stets das, was
einer sehr gern hat!

Das Gernhaben ist mithin das Primäre, das das Schönfinden nach sich zieht. Von daher können wir, nach Sappho, nicht umhin, das Schönsein als eine mindestens zweistellige Funktion zu beschreiben, in das nicht nur das mehr oder minder schöne Ding, sondern auch der Betrachter und seine Auffassung eingeht.

Ganz einfach läßt sich das verständlich machen
für jeden: Sie, die weithin überragte
an Schönheit alle Menschen: Helena - den Mann,
den allerbesten,

verlassend ging sie fort nach Troia auf dem Schiffe,
und weder ihres Kindes noch der lieben Eltern
hat sie mit einem Wort gedacht - nein: es verführt’ sie -
nicht wider Willen -

Kypris; leicht zu biegen ist der Menschen Herz ja,
[...] und behende [...]

Dieses subjektive schönfinden, diese im im Auge des Betrachters liegende Schönheit ist nicht gerecht oder irgendwie in Übereinstimmung mit dem Guten: Helena, die schönste aller Frauen, verläßt ihren Mann Menelaos zugunsten des weit geringeren Paris und verläßt dafür Heimat, Eltern und sogar ihre Tochter Hermione, nicht etwa, weil Paris besser wäre als Menelaos oder weil ihr dieser Wechsel sonst einen Vorteil verschafft hätte, sondern weil sie ihn lieber hatte und deshalb schöner fand. Kypris, also Aphrodite, brauchte dabei keine Gewalt anzuwenden, denn die Herzen der Menschen sind ohnehin der Willkür der Aphrodite preisgegeben.

Mir scheint diese Theorie bei weitem intelligenter als die Ästhetik Platons, denn daß die Menschen nicht unbedingt das am schönsten finden, was das Gute oder auch nur für sie das Beste ist, läßt sich leicht beobachten. Und wahr ist auch, daß wir, bis auf einige wenige ganz armselige Menschen, nicht das lieben, was wir schön finden, sondern das schön finden, was wir lieben, weshalb wir oft Menschen um so schöner finden, je besser wir sie kennen lernen, andere dagegen mit einem Mal von bestürzender Häßlichkeit sind, sobald sie den Mund aufmachen. In einem anderen Gedicht schreibt Sappho:

... der Schöne nämlich ist nur, insoweit man ihn betrachtet, schön -
doch wer auch edel ist, wird augenblicklich schön sein noch dazu!

Die Schönheit ist deshalb nicht nur relativ und abhängig vom Betrachter, und sie ist nicht nur unabhängig von den anderen Tugenden, sie ist auch kein Anhängsel, das starr einer Sache anhängen würde, sondern sie offenbart sich erst im Umgang, denn ob einer edel ist, kann sich ja erst in seinem Handeln zeigen.

Das zuerst zitierte Gedicht fährt fort, indem irgend ein (für andere vermutlich ganz unspektakuläres) Detail Sappho an die ihr im Geist gegenwärtige Anaktoria erinnert (denn die Liebe bewirkt ja, daß alles und jedes uns an unsere geliebte Anaktoria erinnert und alle Menschen Bruchstücke ihres Gesichts besitzen):

[...] hat jetzt an Anaktoria mich erinnert - an
sie, die nicht da ist:

von der möcht’ ich viel lieber ihren Gang voll Anmut,
das helle Glänzen ihrer Wangen sehen
als diese Lyder-Kriegskarossen - und in voller Rüstung
Kämpfer zu Fuße.

Das Anwesende wird der liebenden Sappho zum Hinweis auf die abwesende und vermißte Anaktoria. Deren Schönheit aber besteht nicht etwa in etwas Greifbarem, wie etwa langen, geraden Beinen oder wohlgeformten Wangen, sondern etwas Ungreifbarem: dem Gang voller Anmut, dem hellen Glänzen ihrer Wangen. Für Sappho besteht die Schönheit in der nicht faßbaren Anmut, aber eben nur für Sappho und die, die ihren Sinn für Schönheit teilen, andere werden sich weiter für den schon in der ersten Strophe erwähnten albernen Kram wie Kriegskarossen oder Rüstungen begeistern.

Fassen wir zusammen: Sappho vertritt, anders als etwa Platon, die These, daß Schönheit nicht nur vom Betrachteten, sondern auch vom Betrachter abhängt. Mit dieser Ansicht findet sie unsere Zustimmung. Wollen wir daran festhalten, daß es nur ein einziges absolutes Gutes gibt, so ergibt sich daraus zwingend, daß das Schöne vom Guten unabhängig sein muß (wenn das Gute absolut ist und das Schöne dem Guten folgt, kann das Schöne kaum relativ sein). Es ist deshalb auch möglich, zwischen einem besser kultivierten Schönheitssinn und einem gröberen Schönheitssinn zu unterscheiden, und Sappho möchte ihren Mädchenkreis natürlich zu einem möglichst fein ausgebildeten Schönheitssinn erziehen. Infolgedessen legt sie nicht Wert auf äußerliche Pracht (wie sie eine goldene Rüstung bsitzen mag) oder körperliche Schönheit, wie sie ein unedler Mensch durch eine Laune der Natur für den ersten Anschein besitzen mag, sondern auf die subtilere Anmut, jenen Glanz, der edlen Menschen ganz unabhängig von ihren Gesichtszügen Schönheit verleiht. Möglich ist es zwar, ein mutiges Mädchen mit schiefer Nase weniger schön zu finden als ein doofes und plump trampelndes Supermodel, aber ein solcher Schönheitssinn befindet sich dann eben nicht auf der Höhe, auf die Sappho ihren Kreis führen möchte.

Diese Theorie des Schönen von Sappho scheint mir klug ausgedacht, und ich finde sie das Treffendste, das ich zu diesem Thema kenne. Sehen wir nun zu, wie die Rezeptionsgeschichte Sapphos verlief.

Einerseits wird Sappho als Dichterin von den folgenden Jahrhunderten außerordentlich geschätzt. Nicht wenige halten ihre Dichtung für die anmutigste überhaupt oder doch zumindest auf gleicher Höhe mit der Dichtung der Besten der übrigen Dichtern, und ihr Werk ist weithin bekannt. Catull hat sie verehrt, eines ihrer Gedichte für seine Zwecke adaptiert und ihr zu Ehren der Geliebten seiner Gedichte das Pseudonym „Lesbia“ gegeben. Andererseits aber scheint es, als ob ihre ästhetische Theorie schon in der Antike nicht als solche, das heißt, als eine philosophisch relevante Theorie, rezipiert wurde. Mithin war Sappho als Dichterin zwar berühmt, ihre Theorie des Schönen aber wurde alles andere als adäquat diskutiert. Es ist nicht erkennbar, daß irgendwann einmal der Versuch gemacht wurde, Platon und Sappho irgendwie zu vergleichen oder gegenüber zu stellen. Platon lobt Sappho unverbindlich, ohne anzudeuten, er könne mit ihr irgendwie im Widerspruch liegen [Phaidros 235c], und für die nachfolgenden Zeiten gilt nun Platon als der Experte des Schönen, er siegt ganz ohne Kampf oder Diskussion über die konkurrierende Meinung. Die Theorie Sapphos wird nicht nur nicht rezipiert, es wird gar nicht empfunden, daß hier ein Versäumnis vorliegt (zumindest, soweit ich davon weiß; mag sein, daß es schon in der Antike jemand gab, der Sappho gegen Platon ausspielte, und daß dieser Jemand entweder spurlos unterging oder aber zumindest nicht bis zu meiner Kenntnis vordringen konnte). Und gehen wir schließlich zeitlich über die Antike hinaus, so geht Sapphos Werk ganz verloren, es bleibt kaum mehr als ihr Name und der Ruf einer bedeutenden Dichterin, bis wir schließlich in der traurigen heutigen Lage sind, daß wir gern mehr von ihr wüßten, aber nicht mehr als Fragmente von ihr besitzen.

Es wäre, kontrafaktisch, auch eine andere Geschichte denkbar, eine Geschichte, in der Sappho von anfang an nicht nur als Dichterin, sondern auch als Philosophin des Schönen Beachtung gefunden hätte, in der Platon versucht hätte, seine eigene Theorie des Schönen aufzustellen, aber daran gescheitert wäre, sie durchzusetzen. In einer Welt, in der die Philosophie kaum mehr ist als eine Sammlung von Fußnoten zu Platon, ist eine solche kontrafaktische Welt schwer vorstellbar. Immerhin, zumindest ich bin imstande, sie mir vorzustellen: andere entwickeln die Theorie weiter, finden Gegenbeispiele, die dazu zwingen, die Theorie komplizierter und ausgefeilter und detailiierter zu machen, im Mittelalter wird die Ästhetik Sapphos von Aristoteles verdrängt, um dann in der Rennaissance glanzvoll widerentdeckt zu werden und den theoretischen Rahmen für einige der wichtigsten Werke der bildenden Kunst zu bilden, und schließlich wäre unsere Kultur untrennbar mit Sapphos Ideen zur Schönheit verbunden.

14.6.2000

Fußnoten:

¹ Eine naheliegende Idee wäre auch, die charakteristische Funktion von K, also χ_K, zu verwenden. Ein gewöhnlicher Mathematiker hätte damit sicher keine Schwierigkeiten. Ein konstruktivistischer Mathematiker könnte die Frage aufwerfen, woher wir denn eigentlich wissen, daß eine solche rekursiv nicht definierbare Funktion überhaupt existiert.

² isoton? Was um aller Götter willen könnte ich damit gemeint haben? Hat es mich während der Niederschrift dieses Aufsatzes etwa nach einem isotonischen Getränk verlangt? Ich vermute, was ich eigentlich im Kopf hatte, war das Wort „monoton“. In der Tat macht die Frage Sinn, ob es einen stetigen monotonen Fortschritt gibt, während die Frage nach einem stetigen isotonen Fortschritt ein ziemliches Rätsel darstellt.

³ Wo wir gerade beim Thema des Fortschritts in der Kunst sind (ob monoton, isoton oder quadrophon): ob es einen Fortschritt in der Kunst gibt, wäre einen eigenen Aufsatz, mindestens aber eine längere Fußnote wert. Jeder Fortschritt, ein Fortschritt in der Kunst, der Wissenschaft oder der Regeln des Zusammenlebens, ist offenbar keineswegs monoton. Selbst ein Fortschritt der wissenschaftlichen Erkenntnis kann verloren gehen (beispielsweise die Erfindung/Entdeckung der Null, die den Ägyptern gleich zwei Mal geglückt ist, was einen gewissen mittelalterlichen Mönch nicht hinderte, unsere Zeitrechnung so dämlich anzulegen, daß alle Welt dieses Jahr schon das neue Jahrtausend feiert, obwohl es doch erst nächstes Jahr soweit sein wird, und uns Mathematikern nur die Wahl zwischen Fehler und Pedanterie bleibt. Trotz der zweimaligen Entdeckung der Null durch die Ägypter mußte die Null in Europa umständlich durch Vermittlung durch die Araber von den über das Nichts philosophierenden Indern importiert werden.) Und die selben politischen oder ökonomischen oder geologischen oder ökologischen Katastrophen, die den wissenschaftlichen Erkenntnisfortschritt zunichte machen, können auch den Fortschritt in der Kunst zunichte machen, so daß Kenntnisse der Astronomie oder der Medizin oder des Abwasserbauamtes gemeinsam mit Kenntnissen der Behandlung der Zentralperspektive verloren gehen. Es gibt aber auch Unterschiede. Ein augenscheinlicher Unterschied besteht darin, daß der wissenschaftliche Fortschritt unter gewissen Bedingungen die Tendenz hat, selbstverstärkend zu wirken: neue Erkenntnisse vergrößern nicht nur unser Wissen, sondern auch das Arsenal an Methoden, nach Erkenntnissen zu suchen, und den Raum möglicher Fragen. Insofern kann es, unter günstigen Bedingungen, zeitweilig zu einem exponentiellen Wachstum unseres Wissens kommen, was sich etwa an der Verdopplung der Anzahl wissenschaftlicher Fachbücher in konstanten Zeiträumen wiederspiegelt (selbst wenn wir ein Absinken des allgemeinen Niveaus wissenschaftlicher Arbeiten unterstellen, weil immer mehr Wissenschaftler zum publizieren gezwungen sind und deshalb immer mehr banale Bagatellen veröffentlicht werden; ein solcher Effekt wird möglicherweise wettgemacht durch Fortschritte in der wissenschaftlichen Methodologie, die für gehaltvollere Arbeiten sorgt). Eine solche Selbstverstärkung des Erkenntnisfortschrittes ist auf dem Gebiet der Kunst nicht zu erwarten, so daß wir hier im günstigsten Fall mit einem linearen Wachstum der Erkenntnis (oder einem Wachstum proportional zur Anzahl der mit Kunst ihr Einkommen verdienenden Menschen, die sowohl durch das Anwachsen der Weltbevölkerung, mehr noch aber wohl durch das Wachsen des tertiären Sektors größer wird). Allenfalls insoweit ein Erkenntnisfortschritt der Künste teilweise an den Fortschritt der Wissenschaft angekoppelt ist, dürfen wir ein über das Lineare hinausgehendes Wachstum erwarten. Eine solche Ankopplung ist beispielsweise dadurch gegeben, daß der Austausch zwischen verschiedenen Kulturen maßgeblich von der Qualität von Transport- und Verkehrsmitteln abhängt. Außerdem können neue technische Techniken neue künstlerische Techniken bedingen, etwa die Erfindung einer ganz neuen Kunstform wie der Photographie (die ihrerseits Rückwirkungen auf traditionelle Künste wie die Malerei hat).
  Auf der anderen Seite gibt es in der Kunst immanente Brüche, bedingt durch einen Wechsel der Moden, die bestimmte Erkenntnisfortschritte wieder obsolet machen. Kommt etwa ein Dramatiker auf die Idee, auf die Einheit von Zeit, Ort und Handlung vezichten zu können, dann werden alle Techniken, die mit dieser dreifachen Einheit zusammenhängen, hinfällig. Ein solches Obsoletwerden gibt es auch in den Wissenschaften: komplizierte Techniken, in den Planetenbahnen Epizykel aufzufinden (einschließlich exzentrischer Epizykel und anderen raffinierten Kunstgriffen) sind seit Kepler obsolet geworden. Es gibt in der Wissenschaft sogar einen echten Verlust an Wissen, bedingt durch den Erkennnisfortschritt, den sogenannten „Kuhn-loss“, bedingt dadurch, daß gewisse Tatsachen, die von einer alten Theorie erklärt wurden, von der sie ersetzenden neuen Theorie nicht mehr berücksichtigt werden. So war beispielsweise die Bewegungstheorie des Aristoteles nicht einfach nur eine Bewegungstheorie, sondern eine Theorie aller möglichen Formen der Veränderung, die auch die Verfärbung eines Blattes mit einschloß. Diese Allgemeinheit war nicht unproblematisch: Aristoteles war nicht fähig, vernünftig einen allgemeinen Begriff der Geschwindigkeit einzuführen, weil es kaum möglich erscheint, die Geschwindigkeit einer Ortsveränderung und die Geschwindigkeit einer Blattverfärbung mit einem einheitlichen Begriff zu beschreiben. Die Bewegungstheorie des Galileo hat die Bewegungstheorie des Aristoteles abgelöst (und konnte, eingeschränkt auf den Begriff der Ortsveränderung, sehr leicht beliebige Bewegungen bezüglich ihrer Geschwindigkeiten vergleichbar machen), sie verlor aber dabei alle Formen der Veränderung aus dem Auge, die sich nicht als Ortsbewegung beschreiben lassen. In den folgenden Generationen war es dann ein Anliegen der Physiker, zu zeigen, daß überhaupt alle Veränderungen auf Ortsbewegungen, eventuell auf molekularer Ebene, beruhen. Diese Versuche, alle Veränderungen auf Ortsbewegungen zurückzuführen, waren nicht ohne Erfolg (glänzend geglückt beispielsweise ist die Rückführung des Begriffs der Temperatur auf Ortsbewegungen von Molekülen; selbst quantenelektrodynamische Qualitätsänderungen werden inzwischen auf den Austausch von Botenteilchen, also gewissermaßen auf die Ortsveränderung von Botenteilchen, zurückgeführt, hier freilich ist das Dogma „alle Veränderungen sind Ortsveränderungen“ sehr fadenscheinig und formal gworden), in ihrer ganzen Pracht waren sie aber zu Galileos Lebzeiten noch keineswegs abzusehen, und zunächst einmal ist festzuhalen, daß die Ersetzung der aristotelischen Bewegungstheorie durch die Dynamik des Galileos zu einem Verlust an Erkenntnissen und Fragestellungen führte.
  Insgesamt gibt es jedoch eine Tendenz, solche Dinge wie den Kuhn-loss einer neuen Theorie nach und nach wieder aufzufüllen und durch Mittel der neuen Theorie zur Ersetzen. Es mag sein, daß die Phlogistontheorie der Verbrennung gleichzeitig eine Theorie enthielt, warum es Metalle und Nichtmetalle gibt, die die Oxidationstheorie der Verbrennung zunächst nicht bereitstellen konnte, dieser Mangel ist aber mitlerweilen bedeutungslos geworden. Ein vergleichbares Wiederauffüllen eines Kuhn-loss gibt es für die Künste gewöhnlich nicht. Die Polyphonie der alten Musik ist in der nachfolgenden Musik verloren gegangen, und es ist nicht zu erkennen, wie auch immer dieser Verlust jemals rückgängig gemacht worden wäre. Im übrigen können in der Kunst auch Frische und Naivität Werte sein, die in der Wissenschaft keine Rolle spielen, und Frische und Naivität, wie sie sich etwa bei den Präraffaeliten im Vergleich zu den Künstlern der Hochrenaissance oder bei de Chirico im Vergleich zu den späteren surrealistischen Malern findet, läßt sich durch keinen Fortschritt wiederherstellen. Die Behauptung, daß der Fortschritt im Wandel der Kunst nur eine marginale Rolle spielt und das sich in der Hauptsache lediglich gleichwertige Moden ablösen, hat mithin einiges für sich. Für wahr halte ich diese Behauptung nicht: selbst in der Populärkultur, in der nur Neuheit, nicht aber Fortschritt verlangt wird, ist ein als Fortschritt beschreibbarer Wandel meiner Meinung nach vorhanden (etwa der unübersehbare Fortschritt in den Techniken, in einem Thriller Suspense zu erzeugen). Die Frage läßt sich aber ohnehin kaum abschließend entscheiden, wenn die Pointe meines Aufsatzes zutrifft, daß sich die Qualität von Kunst nicht messen läßt. Denn das wäre ja wohl doch die Grundvoraussetzung, um einen etwaigen Fortschritt in der Kunst irgendwie nachweisen zu können.
  Da diese Fußnote nun ohnehin schon etwas länger geraten ist als die vorangegangene, möchte ich noch einige Bemerkungen zu den weiteren Aussichten des wissenschaftlichen Fortschrittes verlieren.
  Zunächst einmal ist nicht auszuschließen, daß es in Zukunft weitere Katastrohen geben wird, die den wissenschaftlichen Fortschritt wieder rückgängig machen. Möglich, daß die Zukunft von uns Menschen eines Tages sogar insgesamt endet. Wenn wir uns nicht zum Reisen entschließen, ist absehbar, wann das spätestens der Fall sein wird, denn in absehbarer Zukunft wird die Sonne sich zum roten Riesen aufblähen und das Leben auf der Erde sehr ungemütlich machen. Haben wir uns bis dahin nicht nach einer neuen Bleibe umgesehen, wird unsere Zukunft wohl enden. Andere kosmische Katastrophen könnten ähnliche Auswirkungen haben.
  Oder wir löschen uns selbst aus. Auch das scheint sehr wohl möglich, da es eine bedauerliche Assymetrie im Universum zu geben scheint: aufbauen ist schwieriger als zerstören, und deshalb sind Vernichtungswaffen in der Regel einfacher und eher herzustellen, als Werkzeuge, die die Wirkungen dieser Waffen verhindern oder ausgleichen können. Eine Atombombe zu bauen ist einfacher, als ein Kraftwerk zu bauen, und ein Kraftwerk ist nicht in gleichem Maße nützlich, wie eine Atombombe schädlich ist, schließlich könnten wir die Kultur, die wir heute betreiben, ohne allzu große Umstellung auch ohne Atomkraftwerke betreiben. Eine Landmine kostet in der Herstellung ein paar Mark, eine Mine zu entschärfen ein paar tausend Mark, und ein amputiertes Bein oder ein verlorenes Augenlicht läßt sich nach dem heutigen Stand der Technik überhaupt nicht beheben. Zerstören ist einfacher als bauen oder heilen, und deshalb ist anzunehmen, daß mit der Zunahme unseres technologischen Wissens unsere Fähigkeit zur Zerstörung weit schneller wächst als unsere Fähigkeit, den so entstandenen Schaden wieder auszugleichen. Es könnte sein, daß der technologische Fortschritt Fallen enthält, von denen wir eine schließlich nicht überleben werden.
  Ein fiktives Beispiel, ein Stück Science-Fiction: angenommen, es gelingt uns tatsächlich, so, wie zahlreiche Autoren futuristischer Märchen uns das nahelegen, den Raum so zu falten, das Reisen über Lichtjahre hinweg innerhalb eines überschaubaren Zeitraumes möglich werden, und die entsprechende Technik ist derart einfach und billig, daß sie selbst Privatleuten ohne weiteres zur Verfügung steht. Nun, was passiert dann, wenn ein Schurke einen bewohnten Planeten mit dem Inneren einer Sonne kurzschließt? Möglicherweise eine Katastrophe, gegen die es keinerlei Verteidigungsmittel gibt.. Wenn aber die Vernichtung ganzer Planeten ebenso einfach sein wird wie heute das Versenden von Briefbomben, dann wird es auch nicht an Personen fehlen, die Gründe finden werden, warum eben das eine gottgefällige Tat ist, die sie keinesfalls unterlassen dürfen. Der Grund, warum es heute noch keine Sekten gibt, die ernsthaft die Auslöschung der ganzen Menschheit betreiben, ist, fürchte ich, allein der, daß es dazu im Moment noch an den technischen Möglichkeiten mangelt.
  Möglich, daß es Gegenmittel gegen eine solche Entwicklung gibt, aber unter Umständen werden auch diese Gegenmittel unerfreulich sein, etwa, weil sie einschneidende Einschränkungen der persönlichen Freiheiten erforderlich machen werden. Es wird vermutlich aber noch nicht einmal viel nützen, die wissenschaftliche Forschung streng unter Kuratel zu stellen und alle erreichbaren Bürger ständig zu überwachen, den mutmaßlich wird (trotz der gegenteiligen Prophezeihung von Marx) die gesellschaftliche Schichtung der Menschheit nicht simpler, sondern eher komplizierter werden, und damit werden möglicherweise immer wieder neue Ränder auftauchen, die sich nicht wirklich überwachen lassen und eine unabhängige Forschung betreiben (etwa neue Kolonien außerhalb der Erde oder an entlegenen Orten, aber auch neue soziale Ränder, die sich heute unmöglich voraussagen lassen). Es nützt auch nichts, wenn wir einige technologische Durchbrüche in der Waffenentwicklung abfangen können durch die Entwicklung entsprechender Verteidigungsmaßnahmen (in unserem fiktiven Beispiel etwa eine planetare Hyperraumüberwachungseinheit), denn selbst wenn wir mehrere solcher Auseinandersetzungen überleben, könnte es sein, daß wir schließlich doch auf eine Neuerung stoßen, bei der das Verhältnis von Aufwand zum Angriff/Aufwand zur Abwehr derart ungünstig ist, daß sie uns schließlich doch noch das Genick bricht. Vielleicht sogar stellen einige dieser Technologien ernstahfte limitierende Faktoren für die Entwicklung technologischer Zivilisationen im Universum dar. Etwas ähnliches wurde bereits von der Atombombe vermutet: daß jede Zivilisation im Universum früher oder später die Atomspaltung entdeckt und sich dann selbst auslöscht. Die Entdeckung der Atomspaltung gehört zu den Dingen, die sich anscheinend mit einiger Mühe überleben lassen (ob wir selbst sie überleben werden, ist damit natürlich noch nicht gesagt), aber möglicherweise gehört die Atomspaltung auch noch zu den harmloseren Entdeckungen.
  Daß die vermuteten technologischen Fallen allerdings sämtliche Zivilisationen im Universum früher oder später umbringen, scheint mir kaum glaubwürdig. Denn wenn es nur eine hinreichend große Zahl von Zivilisationen im Universum gibt, die sich untereinander hinreichend unterscheiden, dann ist kaum vorstellbar, daß diese Fallen für alle diese Zivilisation gleichermaßen tödlich sind. Eine andere Zivilisation etwa könnte so strukturiert sein, daß in ihr Kriege und Terrorismus nicht vorkommen können (etwa, weil die Zivilisation nur aus einem einzigen Individuum besteht, etc.). Auch für diese Zivilisation könnte es eigene technologische Fallen geben, eventuell solche, die für unsere eigene Zivilisationen harmlos wären, aber es wäre zu erwarten, daß zumindest einige Zivilisationen sehr, sehr lange Zeit allen diesen Fallen ausweichen können.
  Wir haben immerhin bereits drei Szenarien in unserer eigenen Zivilisation kennen gelernt, wie wir uns selbst das Lebenslicht ausblasen können: durch einen globalen thermonuklearen Krieg, durch eine irreversible Zerstörung und Verschwendung der natürlichen Ressourcen, und, wenn auch zur Zeit noch weniger ernst zu nehmen, durch eine Abhängigkeit von vernetzten Computersystemen, die zu einem großen Teil von einem Monopolisten wie Wintel geliefert werden. Immerhin lassen diese drei Bedrohungen uns Zeit, Gegenmaßnahmen zu ergreifen, andere technologische Fallen könnten weniger freundlich sein und ohne Vorwarnung zuschnappen; ein Beispiel dafür kann ich naturgemäß nicht geben, da ich ja keine unvorhersagbare technologische Falle vorhersagen kann.
  Wenn wir aber diese Schwierigkeiten alle beiseite lassen und weder ein Ende der Menschheit noch einen zivilisatorischen Rückschlag erwarten, wie geht es dann weiter mit dem Fortschritt?
  Unser Wissen scheint im Moment exponentiell zuzunehmen, und mit unserem Wissen unsere technologische Macht. Aber ein exponentielles Wachstum ist stets nur ein scheinbares: eine Kurve benimmt sich eine Zeitlang wie eine Exponentialkurve, bis limitierende Faktoren sich bemerkbar machen. Im Moment sind solche limitierenden Faktoren noch nicht erkennbar, vielleicht aber stehen wir einfach noch zu sehr am Anfang unserer Geschichte. Vielleicht, daß unser Wissen und unsere Macht irgendwann zu einem Sättigungspunkt gelangt, wo die Zunahme unseres Wissens schließlich langsamer und langsamer wird und endet. Vielleicht trifft dies zuerst bestimmte Teilgebiete des Wissens, etwa, daß unser Wissen in der Chemie nicht weiter zunimmt und stagniert, und wir zuerst konsterniert sind, warum denn unser chemisches Wissen derart auf der Stelle tritt. Bislang finden wir auf unsere Fragen Antworten, und die Antwortn erzeugen neue Fragen, es könnte dann aber sein, daß sich manche Fragen lange Zeit überhaupt nicht beantworten lassen und die beantworteten Fragen keine neuen Fragen erzeugen. Desinteressiert würden wir uns von der Erforschung der Chemie abwenden, aber eines Tages würde uns das gleiche, sagen wir, mit der Physik geschehen: uns fielen einfach keine neuen Fragen mehr ein, und auf manche der alten Fragen fänden wir auch nach hunderten und tausenden von Jahren der Suche keine Antwort. Schließlich würden wir derartiges auch für andere Wissenschaften erwarten, und Futurologen würden vielleicht Prognosen veröffentlichen, wann etwa die Biologie ihrer Meinung nach von dieser Erschöpfung betroffen werden würde. Schließlich hätten wir den ganzen Kreis des uns erreichbaren Wissens abgeschritten und machten überhaupt keine Fortschritte mehr in der Erkenntnis.
  Im Moment ist es noch so, daß eine Entdeckung uns hilft, weitere Entdeckungen zu machen: das Feuer hilft uns, die Elektrizität zu entdecken, die Elektrizität erlaubt es uns, den Computer zu erfinden, und so fort. Aber das liegt daran, daß wir im Moment noch so schrecklich wenig wissen und jede Tür, die wir aufstoßen, zu einem Zimmer führt, dessen Türen wir noch nicht kennen. Wenn wir eine Weile in dem Haus herumgewandert sein werden, werden die meisten und schließlich alle Türen zu Räumen führen, die wir bereits kennen. Nicht, daß wir dann allwissend wären: nur wissen wir dann alles, was sich ausgehend vom völligen Nichtwissen, als Menschheit wissen läßt.
  Die andere Möglichkeit: unser Wissen und unsere Macht nimmt weiterhin und für alle Ewigkeit exponentiell zu. Das scheint mir die unplausiblere Variante zu sein, aber auch bei ihr wollen wir einen Moment verweilen. Wir werden also in die Lage versetzt, ganze Sterne oder gane Galaxien nach unserem Belieben zu manipulieren, aber dabei bleibt unser Wissen natürlich nicht stehen: wir lernen auch, wie wir den Lauf der Entropie aufhalten können, wie wir den Kältetod des Universums verhindern, lernen, die physikalischen Gesetze selbst zu manipulieren, nach belieben neue Universata zu erschaffen, schließlich Dinge zu tun, für die es heute keinen Begriff und keine Vorstellung gibt, die heute nicht nur widersinnig und unmöglich erscheinen, sondern gar nicht denkbar sind, weshalb ich nicht viel darüber sagen kann.
  In beiden Fällen, begrenztes oder unbegrenztes Wissen, wie werden wir uns dabei befinden? Welche Ziele werden wir langfristig verfolgen? Wenn wir, jeder von uns, sich alles erfüllen kann, was er sich für sich vorstellen kann, wofür werden wir dann arbeiten?
  Unklar ist auch, ob diese Wesen, die ich eben mit „wir“ ansprach, überhaupt noch Menschen sein werden. Drei Möglichkeiten fallen mir ein: die Evolution des Menschen setzt sich fort, und zwar eventuell in verschiedenen Gegenden des Universums auf verschiedene Art und Weise, so daß vielleicht aus der Menscheit mehrere verschiedene Arten hervorgehen werden, oder wir Menschen entschließen uns, der natürlichen Evolution künstlich Einhalt zu gebieten und unser gegenwärtiges Menschsein für alle Zeiten zu fixieren (aber warum sollten wir das tun?) oder im Gegenteil, wir dispensieren die natürliche Evolution, um uns selbst in Eigenregie neu zu gstalten, nach welchen Kriterien, weiß ich nicht, ob es darum gehen wird, uns oder unseren Kindern größere Gehirne zu verschaffen oder empfindsamere Geschlechtsteile oder einen langlebigeren Körper.
  Vielleicht, daß es dann irgendwann heißt: „Erstaunlich, wie unsere Vorfahren mit ihrem lächerlich winzigen Hirn und ihrem schwachen, zerbrechlichen Körper die Grundlage unserer heutigen Zivilisation erschaffen haben.“

⁴ Möglicherweise denkt an dieser Stelle ein Teil der Leser: „ja, genau, das ist der Grund, warum meine Texte keinen Erfolg haben, obwohl sie doch von so hervorragender Qualität sind, weil ich nämlich eines dieser verkannten Genies bin, ein zweiter Comte de Lautréaumont bin, und mein eigentlich zu erwatender Erfolg an dem desolaten und skandalösen Zustand der Filter, der Ignoranz der Verleger und des Publikums, der totalen Korruption des Kulturbetriebes scheitert.“ Das ist aber nicht das, was ich hier zu erklären versuche. Zugestanden, Intelligenz oder auch moralische Integrität mag im Kulturbetrieb wie sonst auch nach irgend einem gaußschen Prozeß verteilt sein, trotzdem ist der eigentliche Punkt doch ein anderer. Ich bitte die geneigte Leserin, sich an das weiter oben erwähnte Buch zu erinnern, das mit vollkommen zufällig verteilten Buchstaben gefüllt ist: ein einziges derartiges Buch wäre für Statistiker von großem Wert, jedes weitere völlig uninteressant. Es ist nach dem bereits gesagten klar, daß es in einer Gesellschaft viele verschiedene unveröffentlichte Manuskripte geben kann, von denen jedes einzelne, würde es veröffentlicht und erreichte ein bestimmtes Maß an initialer Berühmtheit, von da an zu einem Selbstläufer und später zu einem Klassiker würde. Aber dies würde nur dann gelten, wenn nur ein einziges dieser unveröffentlichten Manuskripte veröffentlicht würde: würden sie alle gleichermaßen veröffentlicht, könnte gar nicht das stattfinden, was zum Ruhm dazu gehört, die Diskussion und die Absorption durch die Kulturgemeinde, die Einbettung in eine Vielzahl von Bezügen, und so weiter. Außerdem entsteht die Qualität eines Werkes, wenn ich Recht habe, gerade erst durch die öffentliche Diskussion, die erst nach der Veröffentlichung stattfindet, so daß es gar keinen Sinn hat, von einem genialen, aber unveröffentlichten Meisterwerk zu sprechen. Allenfalls in einer hypothetischen Form läßt sich ein unveröffentlichtes Werk als Meisterwerk bezeichnen: würde es veröffentlicht, dann würde es diskutiert werden und ein Klassiker werden. Wird es aber nicht veröffentlicht, dann wird es auch nicht diskutiert und ist dann auch kein Meisterwerk, sondern einfach ein Haufen privaten Geschmiers. Ein Meisterwerk ist nicht das Werk eines Einzelnen, sondern auch das Werk all seiner Leser, und deshalb kann ein unveröffentlichtes Werk per se kein Meisterwerk sein. Alles, was vorkommen kann, ist, das ein Werk Schwierigkeiten bei seiner Veröffentlichung hat und sich nur unter Mühen durchsetzt, um dann ein Klassiker zu werden. In diesem Fall können wir, wenn wir wollen, von einem verkannten Meisterwerk sprechen und die Dummheit unserer Vorfahren beklagen, die es verkannt haben.
Um alle die, die in ihren Schubladen unveröffentlichte und verkannte Meisterwerke verwahren, noch weiter zu entmutigen, möchte ich noch darauf hinweisen, daß selbstverständlich all den geplagten Lektoren insoweit recht zu geben ist, als die meisten dieser angeblichen Meisterwerke sich durch eine erstaunliche Gleichgültigkeit gegenüber jeder Art von sprachlichen Anmut auszeichnen, die allein schon ausreicht, diese Werke zu disqualifizieren. Erstaunliche Gleichgültigkeit gegenüber jeder Art von sprachlicher Anmut ist freilich auch ein Kennzeichen nicht weniger Bestseller, und eines großen Teiles des Publikums.
Es ist zu erwarten, daß sich auch im Internet im Lauf der Zeit allgemein akzeptierte Filter etablieren werden (die im übrigen auch demokratischer oder demoskopischer Natur sein können, das macht keinen Unterschied), und von diesem Moment an wird es vielleicht auch eine ernst zu nehmende Kunst im Internet geben. Die Filter aber werden, angesichts der größeren Fülle des zur Verfügung stehenden und zu beurteilenden Materials, eher noch strenger sein müssen als die Filter anderer Medien, und damit eher noch konservativer als die Filter anderer Medien.

⁵ Weiter oben setzte ich hinzu, daß das formale Argument nicht zwingend ist, weil es ja sein könnte, daß wir ein Programm schreiben, das mechanisch ein Werk hoher Qualität erschafft, daß dieses Programm ein paar Ewigkeiten brauchen könnte, um zu einem Ergebnis zu gelangen, daß es aber möglich ist, das formale Argument in ein anschauliches zu übersetzen. Das Gleiche gilt auch hier: zwar könnte es sehr lange dauern, bis unser Programm ein originelles Werk ausspukt, ja, es könnte sogar mit großen Schwierigkeiten verbunden sein, auch nur alle Vorgängerwerke zu erfassen und einzugeben, aber auch hier läßt sich das formale Argument in ein anschauliches übersetzen. Es scheint mir klar, daß sich bei der Originalität unterscheiden läßt zwischen einer eher mechanischen Originalität und einer echten, gewißermaßen „origenellen“ Originalität. Wenn wir die Kunstwerke der Vergangenheit betrachten, können wir uns überlegen, welche Kombination noch nicht dagewesen ist, und dann ein entsprechendes Werk schaffen, aber besonders großartig muß das Resultat nicht unbedingt ausfallen. Mir fallen dazu drei Beispiele ein, wobei ich zugeben will, daß diese drei Beispiele vielleicht meinen persönlichen Vorurteilen entsprechen und deshalb nicht ganz fair sind.
  In einer an sich schon nicht unbedingt originellen Neuauflage des dadaistischen Happenings in den siebziger Jahren wurde es üblich, den Künstler, das Modell oder den Akt der Erschaffung des Kunstwerkes selbst zum Kunstwerk zu erklären, in dieser Zeit stellten Menschen sich selbst aus oder signierten ihre Modelle oder zogen eine wilde Show mit Hühnerblut ab. Diese extreme Form der persönlichen Involviertheit (wie viel besser haben es doch da die Bewohner des Internets, die Alter oder Geschlecht ganz nach Belieben frei wählen dürfen) läßt sich ohne viel Phantasie bis zu ihrem Kulminationspunkt extrapolieren: Happenings, in denen der Künstler sich selbst oder andere verstümmelt oder tötet. Vielleicht der Höhe-oder Tiefpunkt dieser Richtung war eine Serie von Photographien des Österreichers Arnold Schwarzkogler, die den Eindruck erweckten, als habe sich Schwarzkogler eigenhändig seinen Penis amputiert. Der kurz darauf erfolgte Tod des Künstlers sorgte dafür, das das entsprechende Gerücht undementiert blieb; in vielen Büchern über die Kunst jener Jahre findet sich noch immer die Legende, Schwarzkogler habe sich sein eigenes Glied abgeschnitten, und die betreffenden Photos (ich habe leider keine entsprechenden Reproduktionen zur Verfügung, aber die fraglichen Photographien hängen, für alle, die es interessiert, in der Kunsthalle in Hamburg) sind in dieser Hinsicht wirklich außerordentlich irreführend.
  Es scheint mir klar, daß in der damaligen Situation irgend etwas in dieser Art geschehen mußte: die öffentliche Selbstverstümmelung als Kunstwerk war eine naheliegende Möglichkeit, die früher oder später von irgend jemandem realisiert werden würde, der dadurch hoffte, ein origineller Künstler und ein Pionier zu sein, ein Erstentdecker. Angesichts der Vorhersagbarkeit dieses Werkes wage ich, zu bezweifeln, daß es sich wirklich um ein originelles Werk gehandelt hätte, das uns, dank der Fehldeutung von Schwarzkoglers Werk, erspart blieb.
  Ein weiterer auf reichlich mechanische Art und Weise origineller Künstler ist meiner Meinung nach Jeff Koons, der irgendwann einmal begriffen hatte, daß es in der Postmoderne als originell gelten konnte, Werke der Moderne zu zitieren und zu recyceln und der erst einige Ready-mades fabrizierte, dann einige Installationen, später einen öden Sexskandal und sich danach seiner persönlichen kitschigen Art der land-art zuwandte. All das ist höchst originell und zugleich, in meinen Augen, höchst langweilig.
  Schließlich noch ein weniger abgehobenes Beispiel aus der Trivialkultur: als George Lucas sich überlegte, wie er einen großen Kinohit fabrizieren könnte, der es ihm erlauben würde, in Zukunft Filme mit seinem eigenen Geld produzieren zu können, kam er auf die Formel, ein Rittermärchen mit einem Science Fiction zu kreuzen. Diese Formel mag als halbwegs originell gelten (wenngleich sie auch etwas an Flash Gordon erinnert), alles übrige folgt in seinem ganzen scheinbaren Phantasiereichtum recht öde und mechanisch: Ritter haben Schwerter, Weltraumfahrer haben Laser, also gab es in seinem Film Weltraumritter mit Laserschwertern, und so weiter. Es ist nicht zu leugnen, daß es sich hier um einen neuen und noch nie dagewesenen Einfall handelte, der großen Einfluß auf die Populärkultur hatte, aber zugrunde liegt den Laserschwertern trotzdem nicht mehr als die mechanische Verknüpfung zweier bereits populärer Genres.
  Ein weiteres, naheliegendes Beispiel wäre der Versuch der seriellen Musik, möglichst alle überhaupt nur denkbaren Parameter der Musik zu erfassen, um derart alle bisher dagewesene Musik zu übertreffen, die immer nur eine Teilmenge aller denkbaren Parameter variiert, und das Lied aller Lieder zu entdecken, denn auch diesem Vorgehen haftet ja, trotz aller Bemühungen um Originalität, etwas ausgesprochen Mechanisches an. Immerhin haben wir diesen Bemühungen wenigstens einige technische Entdeckungen zu verdanken, so daß ich die serielle Musik von meinem Tadel ausnehmen und auf ein viertes Beispiel verzichten will.

⁶ Für diesen Vorgang gibt es unzählige Beispiele, ich erlaube mir nur, an das berühmteste zu erinnern, auch wenn es vielleicht nicht ganz hisorisch authentisch sein mag: das Dao-d-dsching von Lao-Tse.

Fußnoten ergänzt am 7.1.2000 (Fußnote 3 unter Verwendung eines Textes vom März 1999)

Anhang 1:

⁷ Siehe dazu auch den ausgezeichneten und instruktiven Artikel John Myhill and Dana Scott: Ordinal definability in Dana Scott: Axiomatic Set Theory, Proc. AMS Symp. Pure Math. XIII, 1 1971 S. 271pp

⁸ Vergleiche etwa diesen Dialog zwischen Theaitetos und Sokrates: „Theätet. Meiner Meinung nach ist Wissen, was man von Theodoros lernen kann, Geometrie und was du eben aufgezählt hast; ferner aber auch sind, wie ich meine, die Schusterei und die übrigen Handwerkskünste, alle und jede einzelne von ihnen, nichts anderes als Wissen.// Sokrates. Großzügig und freigiebig, mein Freund, bietest du vieles an, obwohl nur um eines gebeten, und Verschiedenartiges statt Einfachem.“ [Theätet 146 c-d; vergleiche beispielsweise auch Euthyphron 5 d, e und 6 d] Theaitetos antwortet, wie er es gewohnt ist, mit einer Aufzählung von Beispielen für den richtigen Gebrauch des Wortes „Wissen“; Sokrates aber möchte eine formale Definition des Wortes, und er gibt auch an, was er für ein geglücktes Beispiel für eine Definition hält: Lehm sei Erde mit Wasser vermischt. Zu beachten ist dabei, daß ein undefiniertes Wort, nämlich „Lehm“, durch deren drei ersetzt wird, nämlich „Erde“, „Wasser“ und „mischen“, wobei letzterer Begriff offensichtlich naturphilosophisch hochproblematisch ist. Darüber hinaus ist die Definition sachlich falsch, schließlich ergibt die Mischung von Erde und Wasser keineswegs immer Lehm.
Die entsprechende Stelle im Theaitetos wird ausführlich diskutiert etwa von Paul Feyerabend [Paul Feyerabend: Irrwege der Vernunft, Frankfurt a.M. 1986, S. 148-161, insbesondere im Vergleich mit Kapitel 17 aus Paul Feyerabend: Wider den Methodenzwang, Frankfurt a.M. 1986], das entsprechende Problem wird ebenfalls diskutiert von Bruno Snell [Bruno Snell: Die Entdeckung des Geistes, Göttingen 1975].

⁹ Zumindest für formale Sprachen hinreichender Ausdruckskraft (id est, einschließlich der Arithmetik) läßt sich bekanntlich zeigen, daß es wahre Sätze in ihnen gibt, die keine formale Ableitung besitzen. Daraus folgt nicht unbedingt, daß es in einer natürlichen Sprache zwangsläufig unmöglich ist, ein Verfahren anzugeben, um die Wahrheit eines beliebigen Satzes zu bestimmen, so daß ich streng genommen den Mund etwas zu voll nehme, aber ich nehme an, keine Leserin wird im Ernst mit der Entdeckung eines solchen Verfahrens rechnen. Spontan fallen mir allerdings zwei Kategorien von Menschen ein, die in diesem Punkt anderer Meinung sein könnten:
Die erste Kategorie sind Nachfahren Hegels, der bekanntlich in der Tat ein Verfahren besaß, um a priori die Wahrheit beliebiger Sätze (auch synthetischer Sätze) zu bestimmen, wenngleich sein Verfahren wohl leider nicht ganz fehlerlos war.
Die zweite Kategorie sind Nachfahren des Wiener Kreises, die auf folgende Deutung verfallen könnten: Ein Satz, so könnten sie sagen, ist stets sinnlos, es sei denn, er ist verbunden mit einem Verfahren, das die Überprüfung seiner Wahrheit erlaubt. Nach einer solchen Definition wäre es sehr leicht, ein Verfahren zur Feststellung der Eigenschaft „wahr“ zumindest für jeden sinnvollen Satz zu finden: das Verfahren würde schlicht lauten: für jeden beliebigen sinnvollen Satz führe das ihm zugeordnete Verfahren durch. Ich fürchte nur, daß bei einer solchen rigiden Vorschrift, was sinnvolle und was sinnlose Sätze sind, die Klasse der sinnvollen Sätze leer bleibt.

¹⁰ Siehe Alfred Tarski: Logic, Semantics, Metamathematics, Oxford 1956.

¹¹ Ich spiele natürlich auf Popper an und seine Definition der Wahrheitsähnlichkeit oder Wahrheitsnähe, wie er sie in „Objektive Erkenntnis“ [Hamburg 1994, Anhang 2] und „Vermutungen und Widerlegungen“ [Tübingen 1994, Kapitel 10.3 und Anhang 3] entwickelt hat. Popper selbst führt den entsprechenden Begriff bis zum etymoisin homoia bei Homer beziehungsweise eoikota bei Xenophanes zurück, aber es ist klar, daß seine formale Definition der Wahrheitsähnlichkeit Poppers eigene Leistung ist. Die entsprechende Funktion Vs („verisimilitude“) nimmt für eine Aussage a Werte zwischen -1 und +1 an, wobei der Widerspruch den Wert -1 erhält, eine tautologische Aussage den Wert 0, und eine Aussage a, die eine Verknüpfung aller wahren (empirischen) Sätze ist, den Wert +1. Es ist klar, daß der Wert Vs(a) im allgemeinen nicht berechnet werden kann, außer für analytische Sätze oder Sätze, die sich auf ein vereinfachtes Universum beziehen. In allen wirklich interessanten Fällen ist Vs(a) nicht bekannt und so definiert, daß es sich aus prinzipiellen Gründen nicht bestimmen läßt. Wenn wir so wollen, ist die Funktion Vs eine metaphysische Funktion; andererseits ist sie mit den üblichen Begriffen der mathematischen Logik definiert.
Die poppersche Theorie des Fallibilismus läßt sich ohne Rekurs auf eine objektivistische Wahrheitstheorie durchführen; in seiner „Logik der Forschung“ hat Popper versucht, in dieser Frage neutral zu bleiben. Eine subjektive, psychologisch gedeutete fallibilistische Theorie stammt beispielsweise von Peirce (dessen Pragmatizismus sich von dem popperschen kritischen Rationalismus vor allem dadurch unterscheidet, daß Peirce nicht eine maximale Annäherung an die objektive Wahrheit, sondern eine Maximierung der eigenen subjektiven Gewißheit anstrebt)(im übrigen ist auch die objektivistische Variante des Fallibilismus nichts neues, sie wurde nicht nur von Xenophanes und anderen Vorsokratikern und Sophisten, sondern auch von John Stuart Mill in seinen nicht-erkenntnistheoretischen Schriften (also etwa dem Essay über Freiheit) entwickelt), so daß wir sagen könnten, bei Popper handele es sich um die metaphysische (metaphysisch verunreinigte oder verdorbene) Variante einer metaphysikfreien Theorie von Peirce.
Obwohl also der Wert der Funktion Vs im allgemeinen nicht bestimmt werden kann (außer in besonders langweiligen Fällen), ist die Funktion dennoch nicht sinnlos: insbesondere erlaubt sie Popper, zwischen besseren und schlechteren Theorien zu unterscheiden und zu erklären, warum eine falsche Theorie wie die newtonsche Dynamik trotz ihrer Falschheit besser ist als ihre Vorgängertheorien (selbstverständlich ist es möglich, anzuzweifeln, daß es sich hier tatsächlich um einen Fortschritt handelt; in diesem Fall stellt sich das Problem nicht mehr, wie es sein kann, daß eine bestimmte falsche Theorie besser ist als eine andere falsche Theorie: womit wir erneut, aber diesmal auf einem ganz anderen Gebiet, bei der Frage sind, ob es einen nachweisbaren Fortschritt gibt).

¹² Wenn wir sehr pedantisch sind, können wir natürlich eine streng durchformalisierte Metasprache für ZF erfinden, innerhalb derer dann Eigenschaften wie „ZF-definierbar“ definierbar sind und Sätze wie „„ZF-definierbar“ ist nicht ZF-definierbar“ aus Axiomen abgeleitet werden können. Die deutsche Umgangssprache scheidet für diese Zwecke offensichtlich aus, da sie nicht ausreichend in Hinblick auf Antinomieresistenz konstruiert wurde. Beispielsweise kann es nur abzählbar viele Ordinalzahlen geben, die sich mit Hilfe eines gewöhnlichen umgangssprachlichen deutschen Satzes definieren lassen. Folglich gibt es eine kleinste Ordinalzahl, die sich nicht definieren läßt - aber hiermit habe ich sie definiert. Analog ist das folgende Rätsel aufgebaut: es gibt nur endlich viele Zahlen, die sich mit vierzig oder weniger Worten definieren lassen. Also gibt es eine kleinste Zahl, die sich nicht mit vierzig oder weniger Wörtern definieren läßt. Aber gerade habe ich sie mit nur zwölf Worten (nämlich: „kleinste Zahl, die sich nicht mit vierzig oder weniger Wörtern definieren läßt“) definiert.

¹³ Es hat zwar mit unserem eigentlichen Problem recht wenig zu tun, ich bitte aber trotzdem zu beachten, daß in dem Wort „desavouieren“ sämtliche Vokale ohne Unterbrechung hintereinander geschrieben würden, wenn das „v“ nicht wäre.

¹⁴ Wenn wir uns der Auffassung anschließen, wonach die Dialektik ein Agon zwischen Weisheitsliebenden zur Verwandlung von Doxa in Episteme ist, dann ist meine Argumentation nur ein einzelner Schritt in einer potentiell unendlichen Diskussion.

Fußnoten zum Anhang 1 vom 7.4.2000

Anhang 2:

¹⁵ Im Zusammenhang mit al-Bîrûnî kann ich mir eine kleine gelehrte Fußnote nicht ganz versagen, auch wenn sie mit dem eigentlichen Thema überhaupt nichts zu tun hat. Eine Auswahl der Schriften al-Bîrûnîs ist unter dem Titel „In den Gärten der Wissenschaft“ 1991 in Leipzig erschienen. Dort findet sich (S. 227) folgender Passus: „Es gibt kaum eine Blume, bei der die Anzahl der Blütenblätter sieben oder neun beträgt, weil es unmöglich ist, sie nach den Grundregeln der Geometrie mit gleicher Sehnenlänge in den Kreis einzuzeichnen. Es sind vielmehr drei, vier, fünf, sechs und achtzehn.“ Der Kommentar (S. 300) dazu lautet „7 und 9 sind in der Tat sehr selten, während die Zahl 18 auf einer zufälligen Beobachtung beruhen muß.“ In Wahrheit handelt es sich offensichtlich um einen Schreibfehler, und statt „achtzehn“ ist „acht und zehn“ gemeint. Des weiteren heißt es im Kommentar: „Gemeint ist die Konstruktion allein mit Zirkel und unmarkiertem Lineal. Zu den komplizierten Berechnungen des Sieben- und des Neunecks s. J. Tropfke, Zur Geschichte der Mathematik. (Siebeneckkonstruktion des Archimedes, Neuneckkonstruktion des Albîrûnî. In: Zeitschrift für mathematischen und naturwissenschaftlichen Unterricht aller Schulgattungen 59, 1928, S. 193-206)“. Die Pointe des al-Bîrûnî ist hier aber nicht, daß reguläres Sieben- und Neuneck schwierig und kompliziert mit Zirkel und Lineal (also Schnur und Stift) zu konstruieren sind, sondern daß sie überhaupt nicht mit Zirkel und Lineal zu konstruieren sind. Der entsprechende allgemeine Satz zur Konstruierbarkeit oder Nichtkonstruierbarkeit des regulären n-Ecks für beliebiges n mit Zirkel und Lineal stammt übrigens erst von Gauß, der über achthundert Jahre nach al-Bîrûnî zur Welt kam. Schließlich erklärt der Kommentar noch gönnerhaft: „Die Parallelen zwischen Botanik und der Mathematik sind zwar zufällig, zeugen aber auf alle Fälle von al-Bîrûnîs Bestreben, allgemeine Gesetzmäßigkeiten aufzuspüren.“ Daß es sich tatsächlich um eine zufällige Parallele handelt, scheint mir außerordentlich zweifelhaft. Denn wir müssen uns vor Augen halten, daß die Zahl der Blütenblätter im genetischen Code ja nicht als fertiges Endergebnis gespeichert sein kann, es kann ja nicht in der DNA irgendwo stehen „entwickle genau sieben gleich große Blütenblätter“, sondern statt dessen enthält das Erbgut in irgend einer Form die Konstruktionsanweisung, wie eine Blüte herzu